История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Но это еще не все. Машо идет гораздо дальше трубадуров во внутреннем наполнении этой скромной формы. Создавая двух- и трехголосные рондо (мы встречали их и у Адама де ла Аль), Машо — если бы он ограничил себя силлабикой — мог бы удовольствоваться весьма скромным объемом композиции в 10–12 тактов. Но он местами широко распевает свой текст в масштабе тридцати и более тактов. Тем самым он как бы эмоционально приподнимает каждую поэтическую строку, сообщает ей большую одухотворенность, раскрывает тонкость и необычность высказанного чувства. Музыка была очень нужна Машо-поэту. Его стихи зачастую риторичны и совсем не ярки даже при их изяществе. Музыка много полнее, индивидуальное и с более мягкими тонкими нюансами, чем они, говорит как будто о том же; тема одна, но образность поэзии Машо значительно беднее, чем образность его музыкально-поэтических средств и приемов, применяемых в малой форме песенного рондо.

Обратимся к наиболее простому двухголосному рондо «Cinc, un, trez» («Пять, один, тринадцать») (пример 37). Произведение это небольшого объема (два построения по 18 и 13 тактов), текст местами широко распет (при силлабическом изложении было бы 6 и 4 такта), мелодия грациозна, чуть изломана, ритмически прихотлива — соединение утонченности выражения и ювелирно» работы. Нижний голос — всего лишь гармоническая основа (скорее всего — на инструменте), за исключением 7, 17 и 23 тактов, где ему поручена одна и та же синкопированная попевка. Индивидуальную остроту музыке придают такие частности, как синкопы в высоком регистре, возвращение необычных попевок (своего рода лейтмотив, см. такты 4, 6, 15, 27, а также 12, 26, 30), трехкратное подчеркивание вершины, взятой скачком (си-бемоль), и, вне сомнений, резко диссонирующие созвучия (септима в тактах 10, 12, 13, 16, 28, 29). Построения А и В не контрастируют одно другому, их связывает интонационно-ритмическая общность. Этому служат, помимо перечисленных приемов, и иные общие интонационные зерна как в верхнем, так и в нижнем голосе.

37.

В других, чуть более сложных образцах рондо (трехголосных, большого объема) действует и несколько иная сумма приемов. При трехголосии активнее становятся нижние голоса, как бы скрепленные каждый своим интонационным единством. Порой они скорее инструментальны, чем вокальны. Но самым существенным остается стремление поэта-композитора найти выразительный облик мелодии, в соответствии с поэтическим замыслом расставить ряд острых акцентов, придающих индивидуальный отпечаток музыке, и скрепить музыкальное целое характерными интонационно-ритмическими зернами. С удивительной последовательностью проведены, например, сходные или близкие попевки в верхнем голосе рондо «Se vous n’estes». Они прочно объединяют оба построения А и В и определяют выразительный смысл целого. В отличие от предыдущего рондо, с его томными сомнениями в любви, данное произведение проникнуто духом любовной шутки, игры — и с этим связан легкий характер подвижной мелодии.

Впрочем, и среди рондо у Машо встречаются примеры решения особых формальных задач, своего рода фокусов музыкальной композиции. Таково его рондо «Мой конец — мое начало», которое основано на повторении всей музыки — нота за нотой — в обратном порядке.

Рассмотренные нами тенденции в создании малой музыкально-поэтической формы, по существу, действуют у Машо и в масштабе более крупных многоголосных произведений, где они, однако, соединяются с совокупностью других приемов и в новом контексте порой изменяют или даже отчасти утрачивают свой прежний художественный смысл. Особенно заметно все это на материале мотетов. В отношении к поэтическому тексту и в понимании структуры целого они решительно отличаются от песенных форм, как бы самостоятельно ни трактовал их поэт-композитор. В трехголосных мотетах, например, не может быть и речи о внимании к поэтической строке, как то было в рондо или виреле. Одновременно исполняется два разных текста в верхних голосах, а нижний сформирован по принципу изоритмии на основе церковного напева или мелодии светской песни. Поэт тут отступает, если не пасует перед ученым музыкантом. Композиция целого в мотете, как мы знаем, не сдержана четкой и компактной песенно-рондальной структурой. Мотет может разрастаться до любых масштабов — при повторениях в нижнем голосе одной и той же ритмической формулы по принципу изоритмии (порой также в уменьшении или других превращениях), словно композитор создает вариацию за вариацией на ритмическое basso ostinato. Здесь Машо движется за Филиппом де Витри, развивая его композиционные идеи. Из всего этого следует, что о музыкально-поэтической выразительности в мотете можно говорить только условно, а композиция его в целом не ограничена в своем развертывании какими-либо структурными рамками.