История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Сопоставим два трехголосных мотета Машо, созданных на основе заимствованных мелодий, идущих большими длительностями в теноре. В одном из них — «Se j’aim mon loial amy» («Если я люблю моего преданного друга») звучит в теноре популярная тогда мелодия французской chanson «Почему меня бьет мой муж?» («Pourcuoy me bat mes maris») — и, поскольку она дана в увеличении, рамки композиции могут быть соответственно раздвинуты. Верхние голоса много более подвижны, особенно триплум, который силлабически следует за поэтической строкой. Средний голос движется медленнее и ведет самостоятельную линию. Целое полимелодично, и каждый голос внутренне объединен своими мелодико-ритмическими полевками.

В основе другого мотета «Lasse! je sui en aventure» («Оставь! У меня приключение») лежит духовный напев «Ego moriar pro te» («Я умер бы за тебя»), который препарирован в ритмическую формулу из девятнадцати тактов:

Эта формула повторена в теноре, три раза в четырехчетвертном размере, а затем еще три раза проходит в размере на три вторых. Как видим, это создает значительный простор для развертывания формы по изоритмическому принципу: в мотете 77 тактов. В каждом из верхних голосов звучит свой текст, движение их полимелодично, и хотя верхний голос как обычно более подвижен и значителен, линия среднего (мотетуса) тоже весьма самостоятельна. Примечательно, что тематически все три текста (включая подразумеваемый текст тенора) какими-то эмоциональными гранями соприкасаются между собой: любовная лирика подернута печалью, есть даже упоминание о смерти (в партии мотетуса), а исходный напев в теноре начинается словами «Я умер бы за тебя»[27]. Впрочем, голоса движутся с такой самостоятельностью, что некоторое эмоциональное единство, постигаемое из текстов, не отражается на музыкальном звучании. Что же скрепляет и «держит» форму целого, кроме изоритмии в теноре? Более всего — интонационно-ритмическое единство верхнего голоса, осуществляемое примерно по тому же принципу, что в песенных формах, например, в упомянутых рондо, но в гораздо более широких масштабах композиции, и потому приводящее к некоторой монотонии. Элементы изоритмии заметны и в ряде мелких построений в каждом из верхних голосов. По существу, здесь возникают своего рода полифонические вариации на basso ostinato. Гармоническая сторона этого многоголосия не позволяет говорить о какой-либо определенной тенденции. Еще много квинто-октавных пустот, хотя созвучия и заметно обогащаются терцо-секстовыми отношениями: все это в итоге половинчато. По соседству встречается и движение параллельными квинтами и движение параллельными терциями в верхних голосах. Не исключены, но редки острые диссонансы (созвучия секунды в верхних голосах).

Следует признать в итоге, что при переходе от малой песенной формы к развернутой форме мотета, вместе с творческими приобретениями (полифонизация многоголосного изложения, крупные масштабы композиции, принцип остинатности) — композитор несомненно терпит и некоторые утраты: блекнет индивидуальная, «самоценная» вместе с поэтической строкой выразительность его изысканной мелодики, как бы расплывается характер образности, малая, но завершенно-ясная форма целого уступает место развернутой, умозрительно организованной (изоритмия), но в целом малодинамичной композиции, без отчетливо выраженных внутренних функций ее частей.