История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

В мелодике Ландини было, вероятно, очень много органичного — больше, чем мы сейчас способны это воспринять. Настойчивые нисходящие «вздохи» в верхнем голосе, экспрессивные синкопы при достижении мелодических вершин, да и сама «каденция Ландини» — отнюдь не «выдуманы» композитором: они коренятся в самой природе итальянского вокального мелодизма. В одном из произведений Ландини басовый голос — по заключению современного исследователя — совпадает с мелодией старинной сицилийской народной песни — похоронного Lamento[31]. Подобные частные совпадения вряд ли в настоящее время могут быть прослежены на множестве примеров. Да и не в них одних здесь дело: они лишь в наиболее простой форме подтверждают естественность, органичность мелодического склада в произведениях Ландини, чуткость его композиторского слуха.

Что касается участия, инструментов в музыке Ландини и других представителей итальянского Ars nova, то по ряду признаков оно могло быть более или менее, значительным, о нем нельзя не догадываться, но признать его решающим пока нет оснований.

По литературным источникам, по произведениям итальянских живописцев и скульпторов хорошо видно, как разнообразны были в то время музыкальные инструменты, как часто они звучали в домашнем быту, сопровождая пение и танцы, на придворных и городских празднествах, в церковном обиходе. В «Декамероне» Боккаччо говорится о танцах и пении под лютню. Маленький переносный орган, лютня, виола, псалтериум, арфа, духовые инструменты постоянно изображаются живописцами той поры. Ландини изображен на современной ему миниатюре с маленьким органом. По всей вероятности, инструменты нередко сопровождали пение. Быть может, они не только шли за вокальными партиями, но и заменяли, например, басовый голос или исполняли другие партии частично — в тех фрагментах, где не был выписан текст. Вслушиваясь в то или иное произведение, мы можем ощутить, чтó в нем скорее инструментально (по характеру движения, диапазону, соотношению с текстом), а чтó всецело вокально.

Высказывались даже предположения о том, что двух- трехголосные произведения с текстами, характерные для XIV-XV веков, с очень развитыми мелодическими линиями, долгими распевами и паузированием независимо от слов — это не чисто вокальная музыка, а инструментальные (в частности, органные) обработки более простых по складу песенных голосов. Подобная гипотеза была развита и наиболее широко обоснована немецким исследователем Арнольдом Шерингом еще в 1914. году[32]. Это оказалось небесполезно, поскольку акцентировало внимание ученых на возможной «подспудной» роли инструментов и инструментализма в формировании музыкального склада ранних многоголосных сочинений. Однако как своего рода концепция это не выдерживает критики: гораздо больше явных оснований (наличие подтекстовок, характер записи, песенная структура и т. д.) считать мадригалы и баллаты Ars nova «вокальными произведениями, исполнявшимися, возможно, при большем или меньшем участии инструментов. Лишь качча скорее всего опиралась на инструментальный бас, что связано с особым характером жанра.

По всей вероятности, Ландини, будучи превосходным органистом и певцом, не только участвовал в вокальном исполнении своих баллат и мадригалов, но и мог сопровождать его на органе, дублируя голоса или даже импровизируя сопровождение. Но это не опровергало вокальную в основе природу его музыки.

Творчество Ландини, по существу, завершает период Ars nova в Италии. Если его предшественники и старшие современники по итогам их деятельности скорее относятся к Предвозрождению, то сам Ландини как личность и как художник стоит ближе к раннему Ренессансу. Примечательно, что характеристика, которую дает современный исследователь итальянского искусства Нино Пирротта музыке Ars nova, никак не может быть полностью отнесена к творчеству Франческо Ландини:

«По своему провинциальному происхождению, по своему примитивному назначению приносить чистое удовольствие и по немудрящему содержанию итальянское Ars nova лучше всех других форм полифонического искусства своего времени представляет тенденцию покорять слушателя, обращаясь не к его интеллекту, а к его естественной музыкальной интуитивности. Это нарушает традицию полного подчинения музыкальной интуиции свойствам интеллекта и выдвигает концепцию полифонии как художественного языка»[33]. Нет сомнений в том, что общий уровень искусства Ландини и характерные для него качества не позволяют считать его провинциальным, примитивным, чисто гедонистическим. Но тем не менее к музыкальному чувству, к интуиции оно взывает в первую очередь, и полифония является для композитора именно художественным языком, а не системой умозрительного конструирования.