История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Итак, Глюк познал очень многое в современной ему музыкальной культуре. Впечатления, вынесенные в Лондоне от исполнения ораторий Генделя, были у него из самых сильных. Французскую комическую оперу он освоил практически и, кстати, на ее примере хорошо овладел сочинением музыки на французский текст. Трудно представить, чтобы он не знал и французского традиционного оперного искусства, хотя специально стал изучать его лишь в 1764 году: вероятно, до этого оперное творчество Рамо, а быть может, и Люлли так или иначе было ему знакомо. Современные исследователи, обращаясь к дореформаторским операм Глюка, стремятся показать, что уже и там, в итальянских операх seria, композитор не всегда традиционно подходил к пониманию жанра: в частности, стремился установить некоторые связи между изложением аккомпанированного речитатива и арий, порою усилить роль оркестра, отойти от шаблона в речитативе. Но, судя даже по этим и подобным наблюдениям, Глюк не более других авторов отступал от традиций жанра seria. Скорее он был умерен в своих исканиях и придерживался некоей средней линии. Во всяком случае таких противоречий между старым и новым, как в операх Йоммелли, у него не было. Глюк обладал — это надо признать — уравновешенным вкусом, который не позволял ему резко отступать от типичных признаков жанра, раз уж он избрал его. Таким образом, до начала реформы Глюк овладел всеми сторонами европейской оперной культуры, по еще не двигался исподволь к пересмотру серьезных оперных жанров. Умный и энергичный, он не склонен был к беспочвенным творческим проектам. Вся жизнь Глюка до 1762 года складывалась так, что его можно назвать человеком бывалым, знающим практику музыкального театра, артистическую среду, публику, не привыкшим сочинять без опоры на эти знания, даже без расчета на определенные условия исполнения. Половинчатость была чужда ему. Даже в период реформы он сочинял либо оперы нового типа, либо традиционные, но в последних случаях полностью придерживался старых принципов.

Мысль о необходимости реформы оперы seria (Глюк начал с нее) сложилась у композитора не умозрительно, а на основании многих разносторонних наблюдений над оперным театром современности. В 1761 году он познакомился и, видимо, сблизился с итальянским поэтом Раньеро Кальцабиджи, появившимся в Вене после длительного пребывания в Париже, Они оказались единомышленниками во взглядах на проблемы оперного искусства. Кальцабиджи как драматург давно заинтересовался оперой. В Париже он был свидетелем войны буффонов и последующей эстетической дискуссии. Ему принадлежат «Рассуждение о драматической поэзии г-на аббата Пьетро Метастазио» (1755) и сатирические произведения, посвященные французской и итальянской операм. В Париже он создал «Люллиаду» — в связи со спорами вокруг традиционного оперного театра. Пародию «Опера seria» посвятил оперному искусству типа Метастазио: в ней действовали поэт Делирио («бред»), музыкант Соспиро («вздох») и импресарио Фаллито («банкрот»). Это критическое отношение Кальцабиджи к серьезным оперным жанрам, и в частности к либреттным концепциям Метастазио, вероятно, нашло полное сочувствие у Глюка.

Осуществление реформы началось с оперы «Орфей и Эвридика», которую Глюк написал на итальянское либретто Кальцабиджи (поставлена 5 октября 1762 года в Бургтеатре Вены). Либреттист вникал в ход подготовки спектакля, работал с актерами, следил за мизансценами. Анджолини, недавно ставивший балет Глюка «Дон-Жуан», ведал балетной частью постановки. Главную партию исполнял превосходный певец-кастрат Гаэтано Гваданьи, в свое время выступавший в ораториях Генделя. Постановка «Орфея» не стала в Вене сенсацией и не была воспринята как программная. По сообщениям современников, спустя два дня после нее у княгини Эстерхази хвалили спектакль, спорили о музыке «Елисейских полей», порицали увертюру и партию Эвридики, находили недостаточно печальной арию Орфея «Потерял я Эвридику». Словом, шли обычные в том кругу толки об оперном спектакле и высказывались замечания о характере музыки сообразно вкусам слушателей.