История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Во втором акте оперы обширная сцена Орфея с фуриями и духами в преддверии Аида проникнута единством драматургического замысла. Ее можно сопоставить со сценой в третьем акте оперы Рамо «Кастор и Поллукс», тоже объединенной характером музыки. Но у Глюка проведен простой и последовательный контраст двух сил — глубоко человечной и роковой, инфернальной, причем их образное развитие идет по-разному. И партия Орфея, и партия духов (фурий) имеет свое внутреннее единство каждая. Но одна из них развивается как восходящая (Орфей), другая же как нисходящая, постепенно уступающая в борьбе (духи). Это драматическое движение двух скрещивающихся образных линий — первое реформаторское завоевание Глюка в «Орфее». Партия Орфея не содержит каких-либо повторений: каждое его ариозо представляет собой как бы новую ступень в развитии единого ламентозного образа. Здесь нет ни трагизма, ни резкой экспрессивности. Мягкая, пластичная мелодия итальянского типа должна очаровать и тронуть духов (в сопровождении арфа и струнные за сценой).

Сначала она звучит широко и сдержанно. При всяком новом выступлении Орфея она становится все более напряженной; сжатой, динамичной, порывистой, насыщается вздохами, поддерживается частой сменой гармоний. Жалоба Орфея разрастается в своей силе при сжатии масштабов его ариозо. Партия духов развивается, так сказать, в обратном направлении. Их хоры сопровождаются гобоями, фаготами, струнными (в парижской редакции добавлены кларнет и три тромбона). В отношении к партии Орфея они образуют простой, резкий контраст. Для создания этого образа инфернальной силы Глюк тоже использовал сложившиеся приемы, принятые в опере для сцен заклинаний, вещаний, таинственных явлений. Он отобрал из них немногие, но наиболее сильные, сконцентрировав в небольших масштабах как «ударные». Здесь особенно важны мощные унисоны, ровное движение, простой «роковой» ритм, суровость общего склада, острые гармонии (уменьшенный септаккорд), местами устрашающая изобразительность (лай Цербера — глиссандо в оркестре). Чем настойчивее, напряженнее звучат жалобы и мольбы Орфея, тем больше смягчается звучание хора, светлеет его колорит. Балет в этом акте выполняет не декоративную, а драматическую функцию: такова небольшая пляска фурий в начале сцены. В парижской редакции Глюк добавил еще развернутую пляску фурий в конце сцены, заимствовав ее из своего балета «Дон-Жуан». Вторая часть акта контрастирует первой — это сцена в Елисейских полях, где преобладает идиллический колорит. Орфей проникает в Элизиум и уводит с собой Эвридику.

Третий акт не столь последователен. В нем есть и вставные по характеру эпизоды, балет имеет более декоративное значение. Но единство центральной партии Орфея и здесь не нарушено: она остается по преимуществу ламентозной. Даже его знаменитая ария «Потерял я Эвридику», написанная в до мажоре, не выходит за эти пределы. Ее с самого начала упрекали за беспечальный характер. Глюк, очевидно, избегал «нажима» и стремился сохранить светлый образ Орфея, когда он вновь потерял только что обретенную возлюбленную. Финал оперы идилличен: трагедия не состоялась, боги возвращают Орфею его Эвридику, и все заключается общим торжеством при участии хора пастухов и пастушек.

В наше время партитура оперы «Орфей и Эвридика» кажется очень простой, даже прозрачной. Но это — отнюдь не изначальная простота художественного примитива, а новонайденная, трудно обретенная простота ясности, ради которой нужно было преодолеть «излишества» оперы seria, ее перегруженность, пестроту ее стилистики, ее противоречия — эстетические и собственно музыкальные. Если даже оставить в стороне намеченные Глюком (особенно во втором акте) приемы объединения композиции одной линией развития, а обратить внимание на вокальное письмо и трактовку оркестра в его «Орфее», отличия от традиционной оперы seria будут достаточно ясны. Вокальные партии словно очищены от орнаментальных наслоений, от виртуозности во что бы то ни стало, и их образная характерность сделалась более выпуклой, нисколько не утратив в своей выразительной силе. Оркестр Глюка, столь простой, «раннеклассический» в наших глазах, тоже был нов для своего времени. Партитура выписана с такой полностью, что bass.o continuo может быть выпущен без ущерба для нее, тогда как у его современников новонеаполитанцев партия оркестра далеко не так ровно разработана и многие эпизоды держатся на basso continuo. Глюк в своих операх порвал со старыми принципами. Они были таковы: в полифоническом складе выписывались все голоса, все партии оркестра, в гомофонном выписывались только концертирующие голоса, а середина заполнялась по basso continuo. Глюк же выработал гомофонную и вместе с тем полную фактуру оркестра, активизировал средние голоса и тем самым углубил значение оркестра в оперной партитуре.