История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Второй акт по композиционной идее близок подобному же акту «Альцесты», но постепенности в подготовке драматической кульминации здесь нет. Среди сцен общего веселья (готовится свадьба Ифигении и Ахилла) появляется вестник и сообщает о неизбежности жертвы. Наступает резкий слом в развитии действия. Драматическая коллизия углубляется противопоставлением воли народа — и личного горя героев, а также многосторонностью выражения самого горя семьи (скорбь отца, отчаяние матери, бурные протесты жениха). Трогательная, нежная ария Клитемнестры с солирующим гобоем по своей непосредственной выразительности близка скорее жалобам сентиментальной «серьезной комедии», чем иным оперным ариям в серьезных жанрах. Драматичен терцет Ифигении и ее горестных родителей. Страстно спорят Ахилл с Агамемноном. В большом патетическом монологе изливает страдание Агамемнон. Это длительное и многообразное выражение чувств героев отличается, однако, по своей драматической функции от композиционного принципа итальянской оперы, ибо целиком связано с кульминацией всего произведения. От французской же лирической трагедии оно отлично по самой стилистике, по широте мелодического воплощения.

Стремление к широкому эмоциональному развитию проявляется и в последнем акте «Ифигении в Авлиде», особенно в первой его картине (перед развязкой). Образ Ифигении естественно выступает здесь на первый план. Она исполняет три арии. Все они медленные, небольшие, с сопровождением струнных, все создают светлый облик Ифигении, спокойной и женственной в твердом сознании своего долга. Лирическому образу ее противостоит традиционно-героический образ Ахилла: его ария типична в своем роде — D-dur, фанфарная мелодия, широкий диапазон вокальной партии, маршеобразность, тремоло в басах, трубы и литавры в сопровождении. Во второй сцене третьего акта, после бурных событий (попытка Ахилла с его воинами освободить Ифигению и появление Дианы, прекращающей жертвоприношение), снова действие как бы останавливается ради широкого, полного выражения чувств его участников, в данном случае всеобщей радости (квартет с хором, хор, танцы).

«Ифигения в Авлиде» писалась Глюком в предварительном расчете на исполнение в Париже. Отсюда тщательность французской декламации в ней (однако без ограничения французским типом ариозности) и обилие танцев — гавоты, менуэты, паспье, шаконна (однако без ограничения дивертисментной функцией). «Армида» сочинялась не только в расчете на Королевскую академию музыки (с которой Глюк уже сотрудничал), но и на полностью традиционное либретто лирической трагедии, из которого композитор исключил лишь аллегорический пролог. Поэтому опера в итоге получилась более условно-театральным произведением: в ней есть и чисто театральная декоративность, и особый театральный пафос, и традиционные сцены с наперсницей, и балеты наяд и фурий, и всевозможные «волшебные» сцены (почти целиком четвертый акт). Широкая пятиактная композиция развертывает драму дамасской волшебницы Армиды и рыцаря-крестоносца Рено, драму пламенной, коварной любви и рыцарского долга, на фоне многих дивертисментных и волшебных сцен, которые достались Глюку «по наследству» от драматургии Кино — Люлли, поскольку были предопределены построением либретто. На пути глюковской оперной реформы «Армида» не просто еще один шаг вперед, но одновременно и некоторое отклонение от магистральной линии — в угоду чисто французским вкусам. Но и в ней Глюк сумел быть настолько драматичным, что, как уже было сказано, вызвал протесты Лагарпа. «Роль Армиды, — писал он после спектакля, — почти от начала до конца сплошной крик, монотонный и утомительный. Музыкант сделал из нее Медею и забыл, что Армида — волшебница, но не колдунья» [57]. В действительности никакого «крика» в партии Армиды у Глюка нет. Композитор свободно соединил в ее вокальном стиле французскую декламационность, несколько более энергичную, чем в женских партиях Люлли и Рамо, и порой даже итальянскую мелодическую «сладостность» (в любовных жалобах пятого акта).

Глюк не создавал для «Армиды» особой увертюры и, следовательно, не стремился в данном случае, чтоб она была «вступительным обзором содержания». Он заимствовал увертюру, которая уже дважды сослужила ему службу в итальянских операх «Телемак» (1765) и «Празднества Аполлона» (1769). В первом акте «Армиды» Рено еще не появляется. О безнадежной страсти к нему Армиды слушатели догадываются из ее диалогов с другими действующими лицами. Когда Армида со своими приближенными узнает, что Рено освободил пленников, захваченных ее войском, дамасский народ разражается криками возмущения: «Будем преследовать врага». Этот воинственный хор-марш стал позднее популярным в революционном Париже (песни революции складывались вообще на основе многих подобных традиций героической музыки).