История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Третий акт сосредоточен на драме Ореста и Пилада. Ифигения решает освободить одного из пленников, с тем чтобы другой был принесен в жертву. Но, подобно Кастору и Поллуксу, никто из них не хочет спастись ценой смерти друга. Разыгрывается борьба великодуший. Драматические столкновения концентрируются в свободных речитативных сценах, разомкнутых и гармонически неустойчивых, сложных и «текучих» по характеру движения. Выражение же эмоций героев сосредоточено в широких и замкнутых ариях и ансамблях, законченных и типических по образному содержанию, единых в своем облике. Такова ария Пилада B-dur — типичная ария-жалоба с характернейшими для нее интонациями. Такова и его ария C-dur — простое и традиционное воплощение воинственно-героического начала: движение марша, фанфарность, напор энергии (надежда на спасение Ореста). Наконец Пилад решается дать согласие на побег, надеясь со своей стороны спасти Ореста.

Четвертый акт полон драматизма и совершенно лишен какого бы то ни было заключительного дивертисмента. Перед жертвоприношением Ифигения чувствует глубокую жалость к обреченному пленнику, напоминающему ей брата, которого она считает давно погибшим. Единственным обширным и замкнутым вокальным номером этого акта является начальная ария Ифигении — прекрасный пример итальянской кантилены у Глюка, по-своему драматичной, даже величественной. Два маленьких хора жриц, поддерживающих Ифигению, несут ту же функцию, что и в первом акте. Сам момент жертвоприношения, когда Орест вспоминает о своей сестре, а она внезапно узнает брата и останавливает действие, образует драматическую сцену с речитативами-диалогами, местами переходящими в ариозо, с репликами хора, с объединяющей и связующей все оркестровой партией (пример 97).

97

С появлением Тоаса, требующего смерти Ореста и Ифигении, драматическое напряжение еще нарастает. А когда на сцену врывается Пилад с отрядом греков, оно достигает высшей точки. Реплики трех хоров (жрицы, стражники, греки) идут на фоне оркестровой «бури» (материал вступления к опере) — этим подчеркивается ее особое выразительное значение. Появление Дианы прекращает бурю. Орест прощен, он вернется вместе с сестрой в Микены как законный царь. Скифам же повелевается оставить кровавые жертвоприношения. Это появление Дианы как «бога из машины» подобно появлению Амура в «Орфее», Геракла в «Альцесте», той же Дианы в «Ифигении в Авлиде», то есть оно условно в развязке драмы. Сам же финал в данном случае совсем не затянут и не носит декоративного характера. После краткого соло Ореста идет небольшой заключительный хор греков. Он заимствован Глюком из оперы «Парис и Елена». Точно так же ария Ифигении в конце второго акта взята композитором из его оперы «Милосердие Тита» (1752). Эти самозаимствования означают, что Глюк рассматривал подобные оперные номера как обобщенное выражение эмоций в типической форме, то есть на новой ступени оперной реформы он отчасти вернулся к принципу итальянской оперы, теперь уже совместив его с целой системой иных средств оперной драматургии.

На творческом пути Глюка-реформатора, на материале шести его крупнейших произведений отчетливо видны его глубокие внутренние связи с эстетикой французских энциклопедистов, так же как и значение для его реформы многостороннего наследия итальянского и французского оперного искусства, преодоленного, но не отвергнутого им. Не столь, быть может, ясны, но все же прослеживаются связи Глюка с традициями генделевской оратории: в трактовке хоров, в длительном развертывании круга близких образов (большие массовые сцены, например, в «Альцесте» и «Ифигении в Авлиде»), в соотношении лаконичного текста и широкой музыкальной концепции. Но есть в оперной музыке зрелого Глюка и черты несомненной связи не с художественными традициями прошлого, а с некоторыми общими тенденциями современного ему искусства. Вся музыкальная стилистика его реформаторских опер стоит особенно близко не к итальянской или французской национальным творческим школам, а именно к молодой тогда, только складывавшейся венской классической школе. Имела ли здесь значение жизнь Глюка в Вене в зрелые годы, сказались ли в его развитии самые первоначальные музыкальные впечатления (еще до итальянской оперы) или сам путь реформы, как она выразилась в музыке, привел его к истокам венской классики — сказать с абсолютной точностью трудно. Скорее всего и то, и другое, и третье. Так или иначе музыкальный стиль арий Глюка, одновременно строгий и peальный в своей близости к песенным формам, его мелодика в целом, его понимание ладогармонического движения, самая фактура его сочинений, трактовка музыкальных форм — все сближает его с принципами венских классиков. Он представляет, однако, венскую школу на относительно раннем этапе ее развития. Об этом яснее всего свидетельствуют его оперные увертюры, с их уже наметившимися образными контрастами (отчасти близкими еще мангеймской симфонии), с их общим складом — и в то же время с их скромными масштабами и методами развития.