История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Что именно происходило в 1740-е годы в музыкальном искусстве Западной Европы? Создавались последние онеры и зрелые оратории Генделя — и развивалась в Париже ярмарочная комедия с музыкой; возникали последние произведения Баха, в том числе второй том «Хорошо темперированного клавира» и «Искусство фуги», — и клавирные сонаты Д. Скарлатти; уже умер Вивальди, в последнюю стадию вступал французский клавесинизм, расцвела опера-буффа, появились симфонии Саммартини, формировалась мангеймская капелла; на парижской оперной сцене еще царил Рамо, а в Дрездене, Галле, Берлине уже творили старшие сыновья Баха; Глюк еще не помышлял о своей реформе, а в Вене уже начинали действовать предшественники Гайдна и Моцарта... Старое в смысле жанров, стиля изложения и принципов формообразования сочеталось с намечавшимся, проступавшим и крепнувшим новым. Но и этим еще не все сказано. На примере Баха и Генделя видно, что «старое» переставало быть старым в первой половине XVIII века, вмещало в себя высокозначительное новое содержание и изнутри преображалось в области художественной формы. Как раз этот этап полностью характерен для поступательного движения музыкальной мысли в первой половине XVIII столетия. И одновременно уже в 1730 — 1740-е годы прорастали молодые побеги нового, как будто противопоставлявшие себя «старому»: в опере это были комические жанры, в инструментальной музыке предвестия будущей симфонии и сонаты в творчестве многих европейских мастеров, ранее всего итальянских. Однако в крупном масштабе, в большой перспективе музыкального развития это новое не оказалось ниспровергающим в отношении уже достигнутого. Во-первых, в творчестве самих Баха и Генделя был осуществлен высокий синтез традиционного и нового. Во-вторых, лишь на ранних стадиях развития новых жанров их простая тематика, их элементарно гомофонный склад, их несложные куплетные или старосонатные схемы противопоставлялись «барочной» трудности, «тяжеловесности» полифонических форм. Так мыслил (и соответственно действовал) Ж. Ж. Руссо. Но так уже не мыслил Моцарт. Иными, словами, в огромном, многоохватном музыкальном движении XVIII века следует различать не только отдельные этапы, но и их процессуальную связь, их взаимодействие. Искусство Баха — Генделя стало своеобразным важнейшим «тезисом» на пути музыкального искусства к эпохе Просвещения; признаки нового стиля в их первоначальном воплощении — как бы «антитезисом» в этом процессе. Новый же синтез наступил в творчестве венских классиков, которые непосредственно наследовали своим предшественникам и вместе с тем никогда не ограничивались этим: на высшей ступени, у Бетховена, совершенно очевидно их наследование Генделю — Баху.

Неудивительно, что современники стилевого перелома в середине XVIII века еще не были в состоянии осмыслить весь этот процесс: они не могли различить его перспектив, предвидеть его последствий. Сама злободневность борьбы за простое новое, особенно у запальчивого Руссо, порой мешала ему заглянуть вперед, дальше комической оперы и программного инструментализма, хотя и он мог обмолвиться: «симфония научилась говорить без помощи слов», то есть признать права собственно музыкального мышления.

Музыкальное искусство XVIII века — не одни только инструментальные жанры, а все искусство в целом — прошло путь от величественных художественных концепций Баха и Генделя, воплощенных в вокально-инструментальных формах, к новым обобщающим творческим концепциям венских классиков, выраженным и в вокально-инструментальных, и в чисто инструментальных формах. И те и другие концепции — порождение именно XVIII века, его новой духовной атмосферы в канун и эпоху Просвещения, в предреволюционные и революционные годы. У Баха и Генделя их концепции еще связаны (у Генделя — не всегда) с духовными сюжетами, а их образная система в то же время вовсе не ограничена религиозными представлениями. У венских классиков произойдет полное, даже внешнее освобождение от этой тематики как главенствующей. Изменится со временем идеал положительного героя — страстотерпца у Баха, действенного героя в дальнейшем (что ощутимо уже у Глюка).