История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

На первых порах своего развития новые формы симфонической и камерной музыки еще непосредственно связаны с музыкой бытовой (сюиты, серенады, кассации, дивертисменты, застольная музыка), жанровой, театральной. Лишь постепенно из большого круга инструментальных произведений, путем сложного отбора, развития одних художественных свойств и отстранения других, формируется более серьезная, масштабная соната-симфония. Вплоть до зрелых сочинений Гайдна и Моцарта идет эта кристаллизация новых жанров на широкой и многообразной музыкальной почве. Памятуя, что основные пути музыкального развития направляются в XVIII веке к сонате-симфонии, нельзя, однако, рассматривать все, что происходит в музыке этого столетия, только как подготовку венского классического стиля. Исторически это было подготовкой, но для композиторов того времени именно их индивидуальное понимание тематизма, формы целого, особенностей музыкального развития требовалось художественным замыслом и соответствовало творческой концепции.

Уже в начале XVIII века были подготовлены исподволь некоторые элементы будущего сонатно-симфонического цикла. Принцип цикличности, контрасты между частями цикла, тенденция к выделению опорных точек цикла важны были в старинной сонате, концерте, отчасти в сюите. Ладотональные соотношения внутри композиционной единицы существенны для экспозиции фуги, для старосонатной схемы. Принцип репризности проявлялся в различных формах, отчетливее всего в арии da capo. Развитие, но преимущественно полифоническое, тематического материала характерно для зрелой фуги, отчасти для «разработочных» частей концерта. Гомофонный склад вызревал в различных жанрах, в сюите, сонате, концерте. Но многие из этих перспективных признаков существовали как бы порознь. Лишь постепенно, в увертюре, сольной и ансамблевой сонате, концерте, эти признаки вступают в связь, и данные жанры особо выдвигаются в подготовке сонаты-симфонии классического типа.

Такое выделение на первый план относительно молодых жанров было сопряжено и с предпочтением в музыкальной жизни определенных инструментов: скрипки (а не виолы), клавира (а не органа). Скрипка, выдвинувшаяся, как мы знаем, еще раньше, становится одним из важнейших инструментов нового искусства — и соло, и в ансамбле. Со временем выдвигается и фортепиано, как динамический инструмент, заменяющий, оттесняющий клавесин. Перед другими инструментами явно отступает орган: он менее соответствует новому складывающемуся стилю. Резкие контрасты звучности вне возможностей особо тонкой нюансировки, невозможность непосредственного регулирования силы звука прикоснованием к клавише, а главное, постепенного (не «террасами») усиления звучности, раздувания ее, больших crescendo и diminuendo — все это было вполне естественно для музыки XVI — XVII веков, для полифонических форм Баха и Генделя и совсем не подходило авторам «предклассических» музыкальных произведений XVIII века. Да и Бах, лучший органист своего времени, многие полифонические пьесы предпочитал писать не для органа, а для клавесина. Новые же поколения музыкантов далеко не всегда удовлетворялись возможностями органа. Гретри, очень чуткий к новому вкусу, к требованиям нового стиля, писал: «Игру хотя бы самого искусного органиста и на самом лучшем органе я не могу переносить долго. Я старался уяснить себе причину этого неприятного ощущения: оно происходит, несомненно, из-за однообразия звука. Сколько ни меняет артист регистров, везде находит он сочные, но лишенные нюансов звучания» [59].

Формирование сонаты-симфонии естественно связано с развитием и определением камерного и оркестрового состава исполнителей. Постепенно дифференцируются и твердо устанавливаются, с одной стороны, камерные ансамбли (квартет в первую очередь), с другой — симфонический оркестр классического типа. Впервые развивающиеся инструментальные жанры крупного масштаба, основанные на специфически музыкальных принципах развития, требуют не только выдвижения тех или иных инструментов, но и отбора наиболее совершенных из них, кристаллизации составов в больших и малых ансамблях, уточнения функций определенных групп инструментов в оркестре — при ликвидации basso continuo. Эволюционирует, разумеется, и сам стиль исполнения, что хорошо улавливается современниками, не преминувшими отметить динамику мангеймцев, их crescendo и diminuendo, высокоэкспрессивную игру Тартини на скрипке и Ф. Э. Баха на клавесине, как и новаторство Д. Скарлатти — композитора-исполнителя.