История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Увертюры Перголези, Конти, Кальдары, появившиеся еще до 1740-х годов (как и увертюры ряда их итальянских современников), стоят по существу у порога ранней симфонии. В увертюрах Перголези важнее всего ясный образный смысл каждой из трех ее частей, что позволяет воспринимать ее отдельно, как самостоятельное произведение. Контрасты между частями цикла и определение функции каждой из них способствуют такому восприятию. Средняя, медленная часть явно становится лирическим центром цикла — то более облегченным, то более содержательным, то более развернутым, то скорее промежуточным между крайними быстрыми частями. Она выделяется и относительной камерностью оркестрового изложения. Первая быстрая часть и финал, при всей их динамичности, имеют свои заметные отличия. В первой части (Presto или Allegro) заметна тенденция к сопоставлению различного тематического материала. Это еще не темы сонатного allegro, ибо вся часть обычно развивается в старосонатной схеме, но уже эмбрионы таких тем, не сливающихся воедино. В отличие от первой части финал носит более единый характер и устремляется вперед в общем потоке движения порой с явно танцевальной основой. По своему облику такая увертюра хорошо воспринимается и перед спектаклем, и независимо от него. Она не слишком перегружена самостоятельным содержанием, чтобы отяжелять вступление к спектаклю-буфф, и достаточно ярка и контрастна по своему облику, чтобы слушать ее вне спектакля, воспринимать как законченный инструментальный цикл.

Итальянские увертюры Франческо Бартоломео Конти (1682 — 1732) имели значение в основном для музыкальной культуры Вены, где композитор провел более двадцати последних лет жизни. По своему облику они довольно близки типу concerto grosso. Функции каждой из трех частей цикла более или менее определились. В первой части еще чувствуются полифонические приемы развертывания мелодии, что хорошо видно на примере увертюры к опере «Торжествующая Паллада» (1720-е годы) с ее несколько «прелюдийным» движением. Внутри первой части тоже есть сопоставление двух тематических элементов, но оно не совпадает с тональным планом экспозиции, то есть новый материал (терцовые вздохи в перекличке голосов оркестра) появляется не в «сонатном» качестве второй темы. В целом первая часть увертюры напоминает и прелюдийное изложение, и фактурные контрасты concerto grosso и одновременно содержит секвенции «разработочного» типа (пример 99).

99

Рассматривая подобные части цикла как «предклассические», мы имеем в виду перспективу музыкального развития. Для самих же композиторов той поры, в частности для Франческо Конти, такое начало оперной увертюры было совершенно естественно именно в данном своем виде: сопоставление различных тематических элементов вносило, как в concerto grosso, эффекты своего рода светотени, но о полновесном контрасте образов внутри части композитор еще не помышлял. Медленная часть той же увертюры носит как бы связующий, промежуточный характер (что так часто в концертах Генделя), она совсем невелика (всего 18 тактов), неустойчива, подобно драматическим оперным фрагментам (пример 100), и непосредственно подводит к финалу — динамическому, моторному. Образный строй этой увертюры менее ярок, чем увертюр Перголези, что связано не только с исключительностью дарования автора «Служанки-госпожи», но и с тем, что именно работа в области оперы-буффа способствовала обновлению музыкальной стилистики и яркости образного мышления.

100

Антонио Кальдара (ок. 1670 — 1736) с 1716 года до конца жизни тоже работал в Вене, но еще ранее совершенно сложился как композитор и исполнитель (виолончелист), действовавший в Венеции, Мантуе, Барселоне, Риме. Автор огромного количества опер и ораторий, церковной музыки, инструментальных произведений, Кальдара еще в своих венецианских и римских ораториях с удивительной последовательностью развивал типические музыкальные образы «оперного» происхождения: его lamento, его героические арии, его пасторально-идиллические вокальные номера, даже его буффонные сцены (например, связанные с явлением злой силы — Люцифера) в ораториях могут с успехом поспорить с любыми яркими образами итальянской оперы. Сила его воображения (позднее Кальдара писал и оперы-буффа) несомненно должна была сказаться и на его увертюрах, которые вместе с камерными произведениями предшествовали созданию собственно венской школы. Увертюры Кальдары и Конти стали ранними образцами оркестровой музыки для Вены прежде, чем там появились в 1740-е годы симфонии и другие инструментальные произведения Монна и Вагензейля.