История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Его зрелые симфонии отличаются от симфонических произведений мангеймцев большей индивидуализацией облика каждой из них за счет свежести образов, зачастую — народности тематизма, а также в огромной степени — за счет возможностей и особенностей развития в allegro и цикле в целом. Достигая обобщающего значения, симфония Гайдна сохраняет полноценную жизненность и яркость музыкального языка. Высоко поднимаясь над уровнем ранней венской симфонии, композитор удерживает связь с бытовой тематикой, но полностью преодолевает прикладной, развлекательный характер прежней симфонии и вкладывает в свои зрелые симфонические произведения новое, значительное содержание. Гайдн первый с такой неукоснительной последовательностью осуществляет разработочный принцип развития в сонатном allegro, и он же особо углубляет понимание вариаций в соответствующих частях симфоний. Характер его образов и, тем самым, облик его тематизма тесно связан с принципами развития в симфоническом цикле, будь то разработка в allegro или варьирование в медленной части. Иной тематизм, иные тематические контрасты не дали бы возможности широкого дальнейшего развития при сохранении единства в первой части цикла. Вместе с тем ограничение разработки, сжатие ее или полное игнорирование не соответствовали бы тем импульсам движения, действенности, какие исходили от экспозиции, от избранных тем. Симфоническая музыка Гайдна одновременно и проста, поднимаясь от земли, от жизненных образов, и возвышенна, поскольку воплощает и развивает эти образы в большой, обобщающей концепции.

По своему духовному облику Гайдн — художник еще переломного времени, представитель новой, молодой культуры эпохи Просвещения, стесненный, однако, старыми общественными условиями. Простой, прямой, цельный, без особой рефлексии, он не походит на таких деятелей, как Гендель или Глюк, отстаивающих свои принципы на широкой общественной арене. Живущий большой внутренней творческой жизнью, он, в отличие от Баха, уже не так углублен в свой душевный мир и гораздо менее связан со сферой духовной музыки. Всегда обращенный к внешнему миру, просто и оптимистически воспринимающий его, он — казалось бы, такой простодушный и насквозь «земной», — сам того не сознавая, может по существу выступать философом в своих творческих концепциях, как свидетельствует об этом его оратория «Времена года», как убеждают в этом итоги его симфонизма. Его философия много проще баховской, она более свободна от религиозных идей, прочно связана с бытом, трезва, как сама обыденность, но в то же время утверждает собственные идеалы, выведенные из жизни и потому чрезвычайно стойкие. В последних ораториях Гайдна подведены своего рода творческие итоги в этом смысле и с наибольшей полнотой раскрываются основы его мировосприятия. Народный быт в гармонии с природой, труд как единственная подлинная добродетель человека, любовь к жизни, какой она есть, поэзия родной природы со всем ее годовым кругооборотом — это лучшая «картина жизни» для Гайдна, это его художественное обобщение и одновременно путь к его идеалу.

На далекой исторической дистанции искусство Гайдна и сама его личность художника часто представляются неким воплощением патриархального начала («папаша Гайдн»), великой уравновешенности и спокойствия. Рядом с Моцартом и Бетховеном он совсем как будто не выглядит бунтарем: его творчество гармонично и лишено глубокого драматизма; более тридцати лет находился он в зависимости от князей Эстерхази, обладая выдержкой и терпением, скромно расценивая собственные возможности, был необычайно трудолюбив и сохранял оптимистическое мироощущение. Однако прекрасная уравновешенность, которая действительно отмечает искусство Гайдна в целом, достигнута отнюдь не «мирным» путем и нисколько не сводится к традиционности, к «приглаженности», к терпимости. Чтобы стать подлинно самостоятельным на своем творческом пути, ему пришлось решительно противостоять слишком многому — и прежде всего идеологии и психологии своих «заказчиков». Если даже Гайдн удовлетворял их вкусам в музыке прикладного назначения, если мог обращаться к итальянской опере, которая была для него в известной мере условностью, то в главной части своих созданий он оставался глубоко самобытным, его образная система отвечала именно его идеалам и не зависела от представлений о мире, сложившихся у тех, кому он служил. Не парадоксально ли, что в симфониях, созданных для капеллы Эстерхази и позднее, столь демократичным становится их содержание, столь жизненным их тематизм, истоки которого зачастую простонародны? В залы дворцов, где обычно звучали эти симфонии, с ними ворвались свежие струи народной мелодии, народной шутки, нечто от народных жизненных представлений. Сама обобщенность крупных инструментальных жанров, и особенно симфонии, позволила Гайдну стать внутренне свободным от того, что принято называть «дворцовой эстетикой».