История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Таким образом, в профессиональной музыкальной жизни Вены соединялись в XVIII веке местные австро-немецкие черты с художественными влияниями, шедшими из Италии и Франции. Что касается итальянского искусства, то оно уже не ощущалось как чужеродное: слишком давно венцы освоились с итальянской музыкой, а существование в начале века целого «филиала» итальянской школы в Вене несомненно утвердило заложенные ранее традиции. С Веной связали свои судьбы с 1770-х годов крупные чешские мастера: Я. Б. Ваньхаль, Л. А. Кожелух, П. Враницкий. Помимо того в музыкальном быту Вены постоянно чувствовалось проникновение различных народно-национальных культур, кроме австро-немецкой, — то есть чешской, хорватской, "сербской, венгерской. Вена становилась тогда как бы своеобразным культурным перекрестком Европы, где местные, итальянские, французские и различные славянские художественные традиции могли в известной мере вступать во взаимодействие.

В итоге Вена обладала очень многим, что способствовало «собиранию» музыкальных сил на ее почве в эпоху Просвещения, что помогало художественному обобщению ранее достигнутого усилиями других творческих школ. Положительными были в этом отношении богатые и давние собственные музыкальные традиции, а также черты интернационализма в складывающейся культуре города. Но это было не все: социально-исторические условия создавали значительные противоречия для формирования крупной творческой школы именно в Вене. Если здесь созревала почва для создания большого искусства обобщающего значения, то еще не сложились основания для его широкой поддержки, для подлинно общественного резонанса вокруг творческой деятельности крупнейших мастеров. Будучи крупным культурным центром своего времени, Вена оставалась, однако, и в эпоху Просвещения столицей феодальной монархии. Получилось так, словно Вена возбуждала надежды, которые сама была не в силах удовлетворить, давала импульсы, которые сама же не могла поддержать. Встреченный равнодушием в своих новаторских замыслах, Глюк поневоле устремился из Вены в Париж. Гайдн получил в Вене достойное признание лишь тогда, когда прославился в Париже и Лондоне. Моцарт не нашел в Вене подлинной поддержки, какая встретила его хотя бы в Праге. Судьба Бетховена или Шуберта позднее по-разному свидетельствует о том же. Не только само формирование венской классической школы, но и ее дальнейшие судьбы зависели как от самой Вены, так и от музыкального развития Западной Европы в целом.

К середине XVIII века в Вене, как и повсюду в крупных европейских центрах, формируются значительные музыкальные коллективы нового типа — большие инструментальные капеллы при дворах и в частных домах, в среде дворянства и разбогатевшего бюргерства. Большое значение в повседневности приобретает музыка бюргерского быта, прежде всего танец и песня: она звучит в кабачках, на семейных праздниках, на улицах (ночные серенады), в садах. Вся Вена увлекается танцами. Венский музыкальный быт многообразен. Здесь и традиционно полифоническая церковная музыка, и уличная песенка, и специально «застольная» пьеса, и шумная музыка придворных празднеств или процессий, и серьезная музыка в концертах-академиях, и итальянская ария — таков широкий круг музыкальных впечатлений, таков и своеобразный интонационный фонд, складывающийся в Вене ко времени появления первых симфоний.

Первые венские симфонические произведения, создаваемые Вагензейлем, Монном, Ройттером, едва выделяются из ряда циклических сюитообразных пьес танцевального или иного легкого характера, известных под названием серенад, дивертисментов, застольной музыки и т. п. Порою между «симфонией» и «Servizio di Tavola» еще нет принципиальных различий. Так, и симфония, и «Застольная музыка» Ройттера являются циклическими произведениями, первые части их написаны в старосонатной схеме, тематика их одного типа, масштабы примерно одинаковы, инструментальные составы тоже. С одной стороны, как будто бы ясно, что бытовая музыка непосредственно влияет на раннюю симфонию, с другой же — сама бытовая музыка — и это немаловажно — поднимается до уровня ранней симфонии, что прежде отнюдь не было характерным. Некоторые симфонии названных венских композиторов возникли как оперные увертюры и лишь со временем приобрели концертное, самостоятельное значение. Например, увертюра к итальянской опере «Милосердие Тита» (1746) Вагензейля стала симфонией и исполнялась независимо от оперного спектакля. Иными словами, венцы на собственном опыте познают становление симфонии как нового инструментального жанра и в известной мере следуют тем же путем, каким шли Саммартини, Мича, берлинские композиторы. Но, разумеется, даже ранние сочинения венской школы обнаруживают и некоторые ее собственные тенденции, отличные от характерных признаков других творческих школ.