История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Достаточно немногих произведений И. К. Баха, чтобы уловить главное в его индивидуальном стиле. Однако эта ясность выражения стала, быть может, достижимой лишь после больших исканий и сложных экспериментов таких художников, как Филипп Эмануэль Бах, еще раньше — Доменико Скарлатти. Простая певучесть мелодии или, если угодно, ее ариозная кантабельность (от оперы), прозрачное гармоническое сопровождение при чистоте и полноте фактуры — то, что, казалось бы, так близко «музыке для любителей», музыке «в народном духе», — сочетаются у И. К. Баха с «предклассической» определенностью формы, четкостью контуров целого и частей цикла. Сама простота его очень нова. Это простота, кроме всего прочего, молодого фортепианного изложения (прозрачность гармонических фигурации, альбертиевы басы, певучая мелодия на этом фоне). Своей музыкальной формой Иоганн Кристиан владеет совершенно свободно и в этом смысле уже близок классикам. Иногда его называют просто итальянцем. Но ведь ни один из современных ему итальянцев не писал таких сонат — ни его учитель Мартини, ни Галуппи, ни Парадизи. Итальянская вокальная музыка лишь помогла ему определить новый мелодический склад, выявить то, что было свойственно его индивидуальности. Но он не держался в рамках песни, арии, жанрово-бытовых форм. Он создавал, как и его старшие братья, камерные сонаты. Конечно, из сыновей И. С. Баха он был ближе всех к Италии, но вспомним, что произведения итальянских мастеров глубоко ценил и его отец. Моцарт тоже был более «итальянцем», чем Гайдн, не становясь, однако, итальянским композитором. Следует заметить что Иоганн Кристиан сделал самый крайний в этом смысле вывод, какой можно было сделать из наследия, которое он получил вместе с братьями. Ведь сыновья И. С. Баха воспитывались не только на хоральных прелюдиях и крупных полифонических формах, но и на клавирных концертах, на скрипичных сонатах отца, во всяком случае не могли не знать их. Они хорошо знали также интерес И. С. Баха к итальянской опере, искусству Корелли и особенно Вивальди. Иоганн Кристиан, как младший из музыкантов в доме, возможно, воспринял именно эти вкусы своего отца, да еще и укрепился в них под воздействием Филиппа Эмануэля. Но старший брат так много искал в своем творчестве, был так неспокоен на «предклассическом» этапе развития инструментальной музыки, а что же искал и что нашел младший — такой ясный и безмятежный в своем искусстве? Он нашел именно то, чего еще не хватало другим, — доступность, ясность, цельность, простую целеустремленность воздействия. Правда, его простота еще не была глубокой, как у Моцарта, а достигая цельности, он не преодолевал с напряжением тяжелых препятствий на пути музыкального развития. Но ему, как и Перголези на более раннем этапе, далось прояснение нового музыкального стиля.

Трехмастный (иногда двухчастный) сонатный цикл И. К. Баха объединяется прежде всего однородным, сложившимся стилем изложения: раннефортепианным, который мы воспринимаем, через Моцарта и Бетховена, как «сонатный». Здесь уже нет смешания гомофонно-гармонического, фугированного и прелюдийного изложения, которое еще не преодолено в «пред-классической» сонате, даже у Ф. Э. Баха. Если полифонические элементы и встречаются, то только как особые штрихи на ином фоне. В ряде трехчастных сонат (E-dur, Es-dur, B-dur) И. К. Бах определенно выделяет функции частей в цикле: сонатное allegro, певучее Andante или Adagio, моторный финал Prestissimo. Тяготение к сонатности сильно во всех частях, но если для Allegro уже характерна зрелая (хотя еще и не масштабная) сонатность со скромной разработкой и полной репризой или «промежуточная» схема (TDD — разработка Т), то для вторых частей цикла, а иногда и для финалов более показателен план старинной сенаты (TDDT). При этом Иоганн Кристиан не столько склонен к мотивной разработке своего тематизма, сколько — подобно Моцарту в некоторых сонатах — находит завершенную, широкую форму их изложения, экспозиционного раскрытия, когда формирует новую «певучую» тематику со свойственной ей почти вокальной выразительностью. Большой цельностью отличается, например, его трехчастная соната B-dur как произведение чистого раннефортепианного стиля. В его по-новому легком Allegro, на альбертиевых басах, четко очерчены контуры сонатных тем; сама экспозиция широка и вместе с тем пластична, щедро развертывает тематический материал, но далека от какой-либо импровизационности (пример 151 а, б).

151а

151б

Разработочная часть Allegro невелика. Она лежит между главной партией в тональности доминанты и тональной репризой побочной партии, что встречается и у Д. Скарлатти и у Ф. Э. Баха, будучи вообще очень характерным для «предклассического» варианта. Таким образом, в данном случае это еще не классическая сонатная форма, но, в сравнении со старыми мастерами, классичны ее тематизм и широкое его экспонирование.