История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В центре фантазии — ее «лирическая сердцевина»: это подлинный лирический монолог, близкий вокальному (речитатив-ариозо), идущий, так сказать, от первого лица. Furioso в начале и конце фантазии звучит как широкая и вдохновенная прелюдия и постлюдия повествователя-импровизатора к «рассказу». Но в первое Furioso уже вторгаются то речитатив, то Andantino — это, быть может, уже «пролог», в котором впервые возникают лирические образы? Grave — словно торжественное начало (и заключение, по симметрии) самого «рассказа». Prestissimo после начала и перед заключением «рассказа» вновь более объективно и явно служит оттенению всей середины, субъективного центра фантазии, ее главного монолога. В произведениях этого рода В. Ф. Бах на новой основе и в новых условиях развивает то, что было заложено в Хроматической фантазии его великого отца.

Пролог

Furioso (прелюдия)

Речитатив

Furioso

Andantino

Начало «рассказа»

Grave

Обрамление

Prestissimo

Лирический «монолог»

Andantino

Речитатив

Andantino

Речитатив

Andantino

Речитатив

Andantino

Речитатив

Обрамление

Prestissimo

Конец «рассказа»

Grave

Эпилог

Furioso (постлюдия)

(пример 150)

150

Большим фантазиям В. Ф. Баха в известной мере противостоят его малые клавирные пьесы, цельные в своем настроении каждая, лаконичные. Они у него весьма далеки от миниатюр, например, французских клавесинистов, не изобразительны, не программны. Но вместе с тем они очень многообразны в своей скромной выразительности. Среди двенадцати полонезов Баха нет однородных или схожих пьес. Получив распространение с начала XVIII века, полонез со временем все чаще трактовался как пьеса торжественного характера. Вильгельм Фридеман не ограничивается таким пониманием полонеза. Он создает свои пьесы в этом жанре, как одночастные произведения различного образного содержания. Между ними есть и пышные, «тяжелые», торжественно-аккордовые полонезы (D-dur), и патетические минорные Andante (g-moll), и прозрачные, гармонически тонкие миниатюры (d-moll), и поэтические монологи (E-dur), и изящные, легкие Allegretto.

По-видимому, В. Ф. Бах тоже был прежде всего композитором-исполнителем, рассчитывавшим на собственную, авторскую интерпретацию произведений, созданных для клавира или для органа. Во всяком случае современники сохранили именно эти впечатления. Мы не знаем ничего об успехе или вообще прижизненной оценке его симфоний (он, подобно берлинцам, строил цикл без менуэта), не представляем, как принимались его кантаты. Но даже единичные образцы его искусства говорят о выдающихся творческих возможностях В. Ф. Баха, о несомненной внутренней связи с традициями И. С. Баха, о смелом и новом развитии их в «пред-классический» период европейского музыкального искусства. Неудивительно, что поколение, еще не понявшее по достоинству Иоганна Себастьяна Баха, не было способно до конца понять и Вильгельма Фридемана, что лишь усугубило глубокий разлад в душе композитора. Однако в исторической перспективе его творческие достижения, как и смелая самостоятельность избранного пути, не могут вызывать сомнений. Вся беспутная жизнь Вильгельма Фридемана, все его внутренние трудности и очевидные слабости, даже падения не должны заслонять лучшего, что он все-таки сумел совершить.

Совершенно иной была судьба «миланского» или «лондонского» Баха — Иоганна Кристиана. Он получил всеобщее признание и широкую известность при жизни. Принадлежавший к другому поколению, чем старшие братья, он годился бы им в сыновья. Насколько Вильгельм Фридеман был глубоким и «смутным», настолько Иоганн Кристиан — легким и светлым. У него не было ни силы и мощи Вильгельма Фридемана, ни сложности и нервности Филиппа Эмануэля; преимущество его музыки было в другом — в пластической ясности целого, в ровности и уравновешенности всего стиля изложения, соединенной с пленительной сладостностью, певучестью. Его чувствительность кажется порой даже более непосредственной, чем пламенная чувствительность Филиппа Эмануэля, но ему чужды всякие метания, импровизационность, перегруженность экспрессией. Во всей своей вечной юности он очень зрел. Похоже на то, что его не мучили слишком глубокие творческие сомнения. Он ничего более не ищет с такой страстностью, как его братья: он нашел свой стиль. Он не колеблется между клавесином и фортепиано. Он выбирает фортепиано и выступает на нем, как один из первых исполнителей на этом инструменте. Деятельности органиста он предпочитает поприще оперного композитора, работе в Берлине — жизнь в Италии, затем в Лондоне.