История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Творчество старшего из сыновей И. С. Баха так же неровно и беспокойно, как беспокойна была его жизнь. Среди сохранившихся его произведений — девять симфоний, семь концертов (пять из них для клавира), ряд трио-сонат и других ансамблей, сонаты, фантазии, фуги, полонезы для клавира, хоральные прелюдии и фуги для органа, более двадцати духовных кантат, одна опера. Как клавирный композитор В. Ф. Бах более своего брата зависел от органных традиций, от крупных органных форм и импровизационного склада. Для него отнюдь не характерны галантность и нежная изысканность, присущие Филиппу Эмануэлю, но он превосходит «берлинского Баха» большой силой и мужественностью, порой даже суровостью образного строя. Если творческие искания Ф. Э. Баха сосредоточивались главным образом в области сонаты, в частности сонаты для клавира, то для Вильгельма Фридемана соната не более — если не менее — важна, чем свободная и монументальная по масштабам фантазия или поэтическая клавирная миниатюра. Клавирный стиль его то приближается к полифонической серьезности отца, то, не утрачивая серьезности и силы, тяготеет уже к новому классицизму. Вильгельм Фридеман тоже движется к будущему, но он как бы минует все «промежуточное» на этом пути: галантность, манерность, сентименталистские настроения. Будучи весьма противоречивым человеком и художником, он вместе с тем не кажется в отдельных произведениях даже столь вспыхивающим и неуравновешенным, как более «галантный» Филипп Эмануэль, ибо у Вильгельма Фридемана нет нервности и хрупкости, а смелые полеты его воображения уравновешиваются творческой мощью его мысли. Если иметь в виду магистральную линию инструментальной музыки XVIII века, то В. Ф. Бах более, чем кто-либо из его современников, свободен от стремлений к типизации крупных инструментальных форм (с определенными функциями частей цикла и сложившимся их тематизмом) и в то же время движется к образному их обогащению, не пренебрегая лучшими из старых творческих традиций. Он одновременно и «старомоден» — по близоруким меркам с середины XVIII века — и более смел во взглядах вперед, чем те, кто как раз находился в моде.

Именно поэтому главный интерес у В. Ф. Баха представляют такие произведения, где, казалось бы, изнутри традиционных форм прорастает новый стиль и намечаются новые структурные закономерности. Это относится даже к его фугам. Воспитанный на полифонических формах своего отца, он понимает фугу по-новому. Сам тематизм его фуг зачастую уже не носит линеарного характера (пример 149).

149

Дальнейшее изложение сплошь и рядом приобретает гомофонно-гармонический склад; например, в верхних голосах звучат параллельные терции типа «вздохов», а бас, двигаясь октавными ходами, становится «аккомпанирующим» голосом. Язык фуги модернизируется, приближаясь к языку сонаты. В связи с этим в ряде фут средняя часть приобретает сонатно-разработочный облик: обычные проведения темы отсутствуют, а разрабатываются ее мотивы. Сами масштабы фуг очень различны у В. Ф. Баха: среди них есть и крупные, широко развитые композиции, и вполне камерные миниатюры. Еще более драматизируется и ранее драматичная у И. С. Баха форма большой фантазии. Теперь она тяготеет у его сына к драматической балладе или инструментальной «сцене». Такова, например, большая и содержательная фантазия В. Ф. Баха для клавира e-moll. Она поражает и эмоциональной силой, при свободной смене образов, и, в конечном счете, высшим драматическим единством в замысле целого. Казалось бы, отдельные, порою резко контрастные разделы фантазии свободно следуют один за другим; патетически-импровизационное, мощное и блестящее Furioso (в духе сильнейших токкат И. С. Баха), неожиданный после него «речитатив», снова Furioso, растворяющееся в пассажах и приводящее к простому, ясному, певучему Andantino; далее серьезное, строгое Grave — и контрастирующее ему пассажное Prestissimo; опять неожиданный переход к лирике — и на этот раз надолго (чередования Andantino и речитатива); снова обрамляющее пассажное Prestissimo, снова Grave, снова токкатное Furioso. Однако в этой свободной смене образов есть своя художественная закономерность. Сами образы фантазии, сильные и яркие, глубоко различные, лежат как бы в разных планах художественного выражения, будучи то более «лирическими», то «объективными», приближаясь то к «монологу», то к «повествованию», то к «прологу» или «эпилогу». Если вдуматься в общую концепцию фантазии, то ее драматический смысл представляется следующим.