История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Функция сонатного финала не всегда отчетливо осознается композитором. На его месте можно обнаружить часть цикла, скорее похожую на сонатное allegro или на лирический центр. Правда, нередки и легкие, «объективные» жанровые финалы сонат, например Allegro siciliano в зрелой сонате h-moll, или Allegro siciliano e scherzando в сонате a-moll 1758 года, или Cantabile в одной из ранних сонат. Иногда же финалом служит большая фантазия, становящаяся центром тяжести цикла. Однако импровизационность в финале все же менее характерна, чем в других частях сонат Ф. Э. Баха: она слишком подчеркивает субъективное начало, чтобы способствовать завершению трехчастного цикла.

Итак, функции частей сонатного цикла то намечаются, даже порой как будто устанавливаются, у Ф. Э. Баха, но все же еще не установились у него: никогда не исключены неожиданности и оригинальные решения. Если мы теперь вернемся к сонате f-moll, об Allegro assai которой шла речь, то заметим, что ее цикл в целом тоже довольно своеобразен: хотя он и не полностью противоречит складывающемуся типу, но в известной мере отступает от него. За драматическим Allegro (драматическим по экспонированию, но не по разработке) следует в высшей степени экспрессивное, исполненное лирических чувств Andante cantabile с чертами патетической импровизационности. Но после эмоционального напряжения этих двух частей нет обычного «рассеивающего», объективного по характеру образов финала, какой можно было бы ждать в подобном случае. Цикл завершается еще одной лирико-экспрессивной частью — Andantino grazioso в несколько сентиментальном духе инструментального lamento. В итоге весь цикл остается эмоционально напряженным, объединенным драматической или лирико-драматической экспрессивностью, и только градации, оттенки этого напряжения различны в его частях. Драматическая энергия и порыв торжествуют в первой части, пламенная патетика — во второй, как в монологе, и чуть более простодушная, изящная чувствительность характерна для финала. Такой круг образов не захватывает систему образных контрастов своего времени, а свидетельствует об определенном «наклонении» цикла как большой музыкальной поэмы. Это отнюдь не единственный вариант сонатного цикла у Ф. Э. Баха, но всего лишь один из возможных, впрочем, достаточно внутренне для него характерный не только как для композитора, но и как для исполнителя. Об этом свидетельствуют его собственные высказывания.

«Музыкант может тронуть сердце слушателя только если сам преисполнен переживаниями, — писал Ф. Э. Бах в своем «Опыте истинного искусства игры на клавире». — Он должен сам находиться в состоянии аффекта, который хочет передать слушателям; при исполнении печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так же обстоит дело и с бурными, веселыми и другими темами, аффекты которых музыкант должен ощутить в себе. Один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой. Такие приемы исполнения необходимы в произведениях, написанных выразительно, независимо от того, кто их сочинил — сам исполнитель или кто-либо другой. В последнем случае исполнитель должен пробудить в себе чувства, изображенные автором пьесы. Для играющего на клавире легче всего овладеть чувствами слушателей импровизацией фантазий» [71]. Тут выражено своего рода credo Филиппа Эмануэля Баха как артиста, выступающего перед слушателями. Оно находится в полном единстве с его творческими побуждениями. Более того: оно продиктовано в первую очередь этими побуждениями, служит им, отражает композиторскую индивидуальность автора.