История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Клавирный стиль Баха складывался на очень широкой исторической основе. Гораздо более, чем принято думать и чем сознавал он сам, композитор обязан в этом смысле своему отцу. Через отца он в определенной мере наследует серьезные традиции органной музыки, особенно патетической органной импровизации, не ограничиваясь, однако, сферой художественного действия органных жанров. Вместе с тем он претворяет и художественные достижения французских клавесинистов, творчество которых он хорошо знал, ценил, но и критиковал одновременно за слишком обильную орнаментику. У французов его привлекала удивительная, почти графическая отточенность и нежная гибкость их музыкального письма, их галантный мелизматический стиль, но в то же время Бах не подражал им — особенно в выборе жанра. Программной миниатюре, сюитному циклу он, вне сомнений, предпочитает клавирную сонату и в этом смысле скорее приближается к итальянцам. Но и сонату он понимает не так, как итальянские клавесинисты, не так, как Доменико Скарлатти. Он стоит ближе к таким художникам, как Тартини с его скрипичными сонатами, хотя и более свободно понимает сонатный цикл и его части. В области клавирной музыки Ф. Э. Бах скорее наследует многочастным токкатам или концертам своего отца, чем собственно его сонатам. Как в концерте, в сонате Ф. Э. Баха обычно три части, из которых средняя чаще всего бывает медленной. Некоторые части его сонат, особенно финалы, обнаруживают близость к итальянскому стилю, не обязательно клавирному, но вообще к моторному, энергичному стилю итальянских концертов. Иногда даже отзвуки итальянского вокально-драматического искусства чувствуются в баховской кантилене, в его «говорящих» мелодических интонациях.

Однако все это не препятствует проявлению творческой самостоятельности и независимости Ф. Э. Баха. Овладев многосторонними достижениями современного инструментализма, он мыслил как композитор широко, свободно, инициативно. Сам он замечал, что иные произведения писал, будучи связан господствующими вкусами своего времени, а зато те, которые сочинял для себя, были написаны свободно и непринужденно. Впрочем, это противоречие, которое ощущал композитор между вкусами публики и собственными творческими побуждениями, по-видимому, не было столь уж существенным: Ф. Э. Бах в итоге не имел оснований сетовать на непонимание современников.

В клавирных сочинениях Бах выступает как антипод мангеймских симфонистов, но не в смысле образного содержания, а в трактовке сонатного цикла. Насколько мангеймцы тверды в установлении типовых свойств цикла и тематизма его частей со всей определенностью их функций, настолько же он стремится испытать самые разнообразные возможности сонатного цикла, никогда не останавливаясь в своей пытливости и не будучи, казалось бы, ничем связан в своих исканиях. В камерной музыке мангеймских мастеров тоже не было той степени типизации, какая характерна именно для их симфоний. Но Бах далеко обгоняет их в свободном понимании сонатного цикла, обнаруживая удивительное богатство творческой фантазии и рассчитывая при этом на собственное же индивидуальное дарование исполнителя-интерпретатора.

При сопоставлении многих клавирных сонат Ф. Э. Баха можно подумать, что композитор не всегда осознает даже функцию каждой из трех частей в цикле, иной раз финал у него может приближаться чуть ли не к медленной части — по типу движения, по субъективности тематизма, по известной «перегруженности» содержанием, вообще не характерной тогда именно для последней части цикла. Словно Бах сознательно проводит опыты в этом направлении. Процессуальность формы, какая-то особая ее неустойчивость, проистекающая не из творческой незрелости, а из богатого творческого воображения, вообще характерна для музыкального стиля Баха. Трехчастный сонатный цикл (без менуэта) может трактоваться им различно: то как небольшой, песенный по мелодике, прозрачный по изложению, чуть ли не в духе бытовой музыки, то как тематически насыщенный, сложный по богатому импровизационному складу, то как причудливо смешанный, «неожиданный» в подробностях и контрастах. Любая часть цикла может получать ту или иную трактовку в каждом отдельном случае. От смелого, драматичного сопоставления резко контрастирующих тем композитор переходит чуть ли не к мирной «прелюдийности», плавной и текучей, от спокойного и плавного развертывания мысли — к импровизационной пылкости, к взволнованной «говорящей» мелодике. Его творчество беспокойно и полно неожиданностей. Но оно отнюдь не беспорядочно и не лишено своеобразной художественной гармонии.