История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В новую клавирную музыку, представленную, французскими клавесинистами во главе с Купереном и Рамо, итальянскими мастерами, Доменико Скарлатти, теперь входит иной круг тем, вторгаются иные образы. Даже то, что достигнуто пламенной виртуозностью одиночки Шоберта, не идет в сравнение с творчеством Ф. Э. Баха. Драматический пафос, страстное лирическое излияние, поэзия глубокой грусти или светлых мечтаний более всего определяют его «выразительный стиль». Он вносит в клавирную сонату такую субъективность высказывания, какая будет присуща затем поэтической лирике романтиков. Ему часто свойственна патетическая приподнятость выражения, которая искупается, однако, искренним душевным волнением. Импровизационность отличает зачастую не только способ музыкального изложения: она является органическим качеством всего беспокойного, внутренне динамичного искусства Ф. Э. Баха. Оригинальное, субъективное, неожиданно-романтическое, даже «таинственное» сочетается в нем с психологической глубиной и энергией выражения. Патетика — с галантностью, страсть — с изысканностью: в этом он — художник XVIII века, даже, собственно, третьей четверти его.

Своеобразный интерес представляет, в частности, мелодика Баха, особенно в ее импровизационно-патетическом облике. Наследие Иоганна Себастьяна Баха, непревзойденного в этой сфере выразительности, казалось бы, хорошо усвоено его сыном; однако у Филиппа Эмануэля это сочетается с иными акцентами сентименталистской лирики, в отдельных случаях даже не без «сладостно»-итальянского оттенка. Его мелодии говорят — и он, надо полагать, умел подчеркивать это в собственном исполнении. Для них характерны изысканные, словно капризные ритмы, изобилие синкоп, значительные украшения, перестающие быть орнаментикой и становящиеся частью поэтической речи, ферматы, выразительные паузы, настойчивые интонации вздохов, энергичное продвижение на основе мотива, частые хроматизмы, то причудливые и изящные, то патетические как бы в непосредственности речитативно-монологического высказывания. Конечно, все это немыслимо вне гармонического, динамического, композиционного новаторства. Индивидуальный облик и субъективная тонкость мелодики Ф. Э. Баха неотделимы от его гармонического богатства и динамической гибкости. Красочные и мягкие сопоставления фраз в мажоре и одноименном миноре, выразительная роль уменьшенного септаккорда, свобода модуляционного плана, так же как неожиданные регистровые и динамические контрасты, динамические нарастания — все это способствует драматизации музыкальной речи (пример 146).

146

И в свою очередь, неотделимо от особенностей баховской клавирной фактуры, изысканной и многообразной, еще как будто далекой от ранне-фортепианного изложения, но зато порою предвещающей более зрелый фортепианный стиль.

Наконец, особенности баховского тематизма и его музыкального языка в целом неразрывно связаны с принципами его формообразования, с пониманием музыкальной формы в частях и целом. Как и лучшие его современники в «предклассический» период развития сонаты-симфонии, Ф. Э. Бах прежде всего образно обогащает сонату, придает новую художественную ценность ее тематизму. При этом важным качеством многих (не всех!) его тем является вложенная в них энергия движения, потенциальная возможность развития, не обязательно мотивного, но во всяком случае вызванного внутренними импульсами. Если в сонатном allegro даже нет отчетливо выраженных контрастных тематических сфер, если разработка не выделяется в особый раздел формы, то сам процесс музыкального развития, хотя бы в экспозиции, протекает с большой интенсивностью. Образы и движение, к которому они побуждают, — такова в истинной сущности основа формообразования в баховской сонате. Все, что сверх этого, может получать в конкретных случаях различное выражение — и индивидуальных решений здесь не счесть.

Наиболее многообразна, как и следовало ожидать, трактовка у Ф. Э. Баха сонатного allegro. Мастерски и вдохновенно написана экспозиция в Allegro assai сонаты f-moll (1763). Сильная и патетическая первая, «предбетховенская» тема развертывается с какой-то крепкой пружинящей энергией из своего первоначального ядра. Вторая, менее значительная тема сначала как бы ослабляет и тормозит движение, но затем приводит к общей динамической вершине (синкопы на уменьшенном септаккорде сфорцато) с ярким прорывом движения, после чего в заключительной партии сливаются, синтезируются различные ранее показанные элементы экспозиции, и ритмическая упругость целого выражается с наибольшей полнотой в соединении первоначального пунктирного ритма — и «вьющихся» триолей. Здесь по существу нет двух равнозначительных тематических сфер. Главенствует энергия первой темы, вторая как бы ставит ей временное препятствие, сквозь которое движение с силой прорывается дальше, уносит с собой «осколки» и торжествует победу в конце экспозиции (пример 147).

147