История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Единственно, что реально сближает его с берлинцами, это некоторые эстетические установки. Правда, и они не вполне совпадают у Ф. Э. Баха и его берлинских коллег, но все-таки не трудно ощутить, что «Опыт истинного искусства игры на клавире», хотя и полностью опирающийся на творческие принципы самого композитора-исполнителя, возник в той же эстетической атмосфере, что и труды Марпурга, что и «Опыт обучения игре на флейте» (1752) Кванца. Берлинские теоретики последовательно опирались на учение об аффектах и полагали, что ведут борьбу против старомодного искусства барокко. При этом Марпург и Кирнбергер, занимавшиеся вопросами музыкальной композиции с интересом, в частности, к полифонии, в отличие от других своих коллег, ценили мастерство Иоганна Себастьяна Баха. Другие же берлинцы по существу стремились скорее забыть о прошлом своего искусства и овладеть основами нового стиля, который представлялся им истинно современным, галантным и чувствительным, связанным с ясным гомофонным складом, певучей мелодией, не отяжеленной диссонансами гармонией и прозрачной фактурой. В инструментальной музыке они стояли за песенность мелодии. Практически же эта песенность носила у них то народнобытовой, то салонно-галантный характер: вероятно, они не очень ощущали эти различия. В согласии с теорией аффектов они настаивали на единстве аффекта в пьесе, даже если она достигала масштабов оперной увертюры или симфонии. Любопытно, что эта же мысль выражена в 1767 году таким выдающимся деятелем немецкого Просвещения, как Г. Э. Лессинг [69]. Между тем композиторская практика уже с достаточной определенностью показывала, что даже в «предклассической» симфонии вызревают внутренние образные контрасты, отличающие ее от ранее господствовавших инструментальных жанров. Берлинцы принципиально возражали против присутствия менуэта в симфонии, полагая, что он нарушает возвышенный характер композиции в целом. Рассуждая о природе нового стиля, они призывали к объединению рационализма во французском духе с яркой эмоциональностью итальянского типа. Интуитивно они ощущали, что новому искусству присущи и рационализм и чувствительность, что оно не чуждается достижений различных творческих школ. Но делали из этого слишком прямолинейные и механистические выводы, по существу оправдывая эклектику. В известной мере Ф. Э. Бах примыкает к берлинцам в своих теоретических воззрениях, поскольку является убежденным представителем учения об аффектах. Однако ни в теории, ни, тем более, в художественной практике он совсем не ограничен кругом их эстетических представлений.

Вообще обстановка музыкальной деятельности в Берлине, надо полагать, совсем не удовлетворяла Ф. Э. Баха. Известно, что Фридрих II во время оперных спектаклей не отходил от дирижера и следил за партитурой во время исполнения, что он решительно не одобрял теоретическую работу Кирнбергера (полагая, что все уже сказано по его предмету), что он требовал «укорочения» оперного спектакля и пересочинения для того прежних речитативов в произведении, что он будто бы запрещал писать увертюры с фугированными частями в их составе и т. д. По свидетельству современников, это деспотическое и некомпетентное вмешательство в конечном счете приводило к застою в развитии музыкального искусства, к ограничению всего нового, смелого, оригинального в нем. Ф. Э. Бах впоследствии отзывался о прусском короле весьма пренебрежительно, утверждая, что он любит не музыку, а только флейту — но не флейту как таковую, а только свою флейту. Это почти афористическое признание крайней ограниченности Фридриха II говорит, пожалуй, больше, чем сказали бы подробные характеристики, и об обстановке для музыкантов в Берлине, и о принципиальности Баха.

В Гамбурге Ф. Э. Бах нашел совершенно иные условия для музыкальной деятельности и обосновался там с 1767 года до конца дней. По существу он стал музыкальным руководителем города, заменив только что умершего Г. Ф. Телемана в должности городского музыкального директора, ставши кантором в ряде церквей, организатором концертной жизни. В концертах, начавшихся по его инициативе с апреля 1768 года, исполнялись также его сочинения и сам он выступал как клавесинист. В гамбургские годы Ф. Э. Бах пользовался полным признанием и огромным музыкальным авторитетом. Именно к тому времени его слава временно затмила в глазах современников подлинное величие его гениального отца. В лице Баха его слушатели ценили прежде всего представителя нового «выразительного стиля» — как в его собственных сочинениях, так и в исполнительском искусстве. И хотя среди его произведений были и оратории, и кантаты, и симфонии, главную известность принесла ему музыка для клавира, наибольшую славу — выступления композитора-исполнителя. Кстати, его клавирные сочинения в большом количестве публиковались при его жизни, что также способствовало их преимущественному распространению.