История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

С наибольшей полнотой творческие принципы этих композиторов проявлялись в их клавирных произведениях, хотя они писали и симфонии. Как мы уже видели, клавирная и камерная музыка XVIII века, подчиняясь тем же основным принципам развития, что и симфоническая, все же сохраняла на этом пути известное своеобразие. В симфоническом жанре вырабатывались по преимуществу общие закономерности композиции цикла и его частей, складывалась типичная тематика, выяснялись простые, крупные общие контуры композиции. В сонатной музыке это установление общих закономерностей шло более сложным путем, сочеталось с углублением в детали, даже с экспериментированием, что производило впечатление большей противоречивости, смешения тенденций, но и большей индивидуализации исканий. Симфония казалась хорошо «обозримой» издали, как фреска. Соната же требовала пристального рассмотрения вблизи. В сфере симфонии и вокальных форм сыновья Баха, при всех их достоинствах, отмечавшихся современниками, шли, видимо, более проторенными, общими путями, держались общих направлений эпохи. В музыке для клавира каждый из них сказал свое слово — сказал ко времени, к месту, в соответствии со своей индивидуальностью.

Особое значение клавирных произведений у сыновей Баха связано также с тем, что каждый из них был прекрасным исполнителем на своем инструменте, причем Вильгельм Фридеман шел к клавиру скорее от органа, Филипп Эмануэль развивался как собственно клавесинист, Иоганн Кристиан от клавесина уже двигался к фортепиано как к новому инструменту. Что же касается Иоганна Кристофа Фридриха Баха (так называемого «бюккебургского» Баха), то клавирная музыка не занимала главного места в его творческом наследии и в качестве клавесиниста он не пользовался у современников такой известностью, как его братья.

Старший из сыновей Баха, Вильгельм Фридеман, был наиболее противоречивым в своем творчестве, одновременно не порывая с крупными импровизационными формами органной традиции — и заглядывая далеко вперед, к патетике бетховенского типа. Второй сын Баха, Филипп Эмануэль, хотя и был весь в исканиях, хоть и заглядывал в будущее и выражал дух эпохи Sturm und Drang, был полностью признан своим временем и не утратил внутреннего художественного равновесия между пламенным чувством и здравым, трезвым рассудком. Младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, словно принадлежал к иному поколению музыкантов; он стоял уже далеко по ту сторону исторического перевала, почти не оборачивался назад и не заглядывал далеко вперед, будучи в полном смысле слова злободневным художником, получившим всеобщее признание, даже модным. Легко воспринятые им итальянские влияния заметно отличают его от старших братьев и в известной мере сближают с молодым Моцартом.

В произведениях каждого из сыновей Баха по-различному выделяются и различным образом сочетаются характерные тенденции их эпохи: то выступает сугубо рационалистическое начало (у Филиппа Эмануэля, отчасти Иоганна Кристиана), то торжествует необузданная, пламенная эмоциональность (у того же Филиппа Эмануэля, у Вильгельма Фридемана). По существу их внутренний мир соприкасается и с рационализмом французского толка, в частности с эстетикой французских энциклопедистов, и с сентименталистскими течениями, даже с атмосферой Sturm und Drang. Последнее, правда, не характерно для Иоганна Кристиана, нисколько не мятежного, а пластически ясного предшественника музыкального классицизма. Вместе с тем ни один из сыновей Баха не может быть безоговорочно назван представителем какой-либо сложившейся тогда творческой школы. Вильгельм Фридеман по духу своему был мятущимся одиночкой. Филипп Эмануэль считался и «берлинским» Бахом, и «гамбургским» Бахом, однако ни та, ни другая школа не объясняют целиком существа его творческой личности. Иоганн Кристиан еще менее старших братьев может быть причислен к одной из немецких школ.