Карл Филипп Эмануэль Бах родился 8 марта 1714 года в Веймаре. Музыкальным образованием его всецело руководил отец; как клавесинист и композитор он первоначально развивался в музыкальной обстановке родного дома. Впрочем, Иоганн Себастьян Бах не считал этого сына столь же выдающимся музыкантом, как Вильгельм Фридеман или — много позднее — Иоганн Кристиан. Со своей стороны Филипп Эмануэль склонен был впоследствии несколько иронически отзываться о своем гениальном отце, явно не умея постигнуть его истинного величия. В юности Филиппу Эмануэлю предназначалась карьера юриста. Он учился в университетах Лейпцига и Франкфурта-на-Одере, но затем оставил юридические науки ради музыкального искусства, которое было его истинным призванием. Уже находясь во Франкфурте, он обратил на себя внимание как композитор и дирижер. Затем он отправился в Берлин, где имел большой успех как клавесинист и пользовался покровительством кронпринца. Когда же тот вступил на престол под именем Фридриха II, Ф. Э. Бах стал у него с 1741 года придворным клавесинистом. Вплоть до 1767 года он находился на службе у прусского короля, много общался с представителями берлинской музыкальной школы, с немецкими писателями, в том числе с Г. Э. Лессингом. Однако при всех своих творческих достижениях и исполнительских успехах он, по свидетельству современников, не пользовался при берлинском дворе таким же признанием, как музыканты более скромного масштаба и меньшей оригинальности: Иоганн Готлиб Граун (скрипач и композитор) и Иоганн Иоахим Кванц (флейтист и композитор). Во время Ф. Э. Баха в Берлине работали многие немецкие и некоторые чешские музыканты, не составлявшие, однако, единой творческой школы, подобно мангеймцам: среди них Франтишек Бенда, И. Ф. Кирнбергер, К. Нихельман, Ф. В. Марпург и другие. Уже тогда было замечено, что берлинские музыканты любят рассуждать о музыке. И действительно, как методические труды Баха и Кванца, так и теоретические работы Кирнбергера и особенно Марпурга выражают определенные эстетические позиции, исходят из определенного понимания общих основ музыкального искусства. Но если эстетическое единство здесь явно намечается, то творческая практика еще не позволяет говорить о единстве школы. Крупнейшая фигура ее — Ф. Э. Бах — стоит особняком; чех Франтишек Бенда никак не ограничен в своем творчестве рамками берлинской школы. Другие же музыканты именно в творческом отношении были второстепенными величинами.
Сама деятельность музыкантов в Берлине протекала в неблагоприятной, душной обстановке прусского двора. Неудивительно, что им было легче рассуждать о музыке, чем писать ее. Фридрих II, бывший музыкальным дилетантом (он играл на флейте), весьма по-своему «покровительствовал» развитию светской музыкальной культуры, не терпел церковной музыки и не выносил немецких певцов. Его личные вкусы и мелочная опека тормозили развитие новых направлений музыкального искусства, которые — в то время — стимулировались самой эпохой Просвещения. И чем крупнее, чем самостоятельнее оказывался придворный музыкант, тем меньше возможностей у него становилось быть понятым при дворе. Ф. Э. Бах так и не завоевал за многие годы достойного признания, хотя создал в Берлине множество произведений и опубликовал свой выдающийся труд «Опыт истинного искусства игры на клавире» (1753 — 1762). Если же говорить о творческих образцах для него, то вряд ли он хоть в какой-то мере мог найти их в Берлине.
Симфоническое творчество берлинцев развивалось еще по преимуществу в тесной связи с оперой: их симфонии еще не преодолели «увертюрного» этапа и возникали в большинстве как вступления к итальянским операм. Правда, в медленных частях симфоний уже проступают и у них черты сентиментальной лирики — знамение времени. В целом же симфонический цикл не достигает самостоятельности, свойственной творчеству мангеймцев, да и не разрабатывается с подобной настойчивостью. Камерный ансамбль и концертная симфония не всегда разграничены в творческом сознании берлинцев. Ф. Бенда, например, писал симфонии-квартеты. Таким образом, о зрелости в понимании жанров говорить еще рано. Многочисленные камерные ансамбли очень неровны по стилю: то близки ансамблевой музыке старой манеры, то галантны или сентиментальны. Наиболее интересны скрипичные сонаты Бенды, который писал для своего инструмента. Скорее исторический, чем художественный интерес представляют сонаты Кванца для флейты. Образцы клавирной музыки берлинских композиторов обнаруживают очень большой стилевой разнобой: трудно представить, что простая, легкая, песенно-галантная сонатная композиция Нихельмана возникла в той же художественной среде, что и вязкие по фактуре, иногда имитационные по складу, внутренне фрагментарные сонатные циклы Бенды. Но как бы ни были различны творческие тенденции берлинцев того времени, Ф. Э. Бах не похож ни на кого из них: он идет своим путем и в итоге испытывает желание покинуть Берлин ради Гамбурга, расширить сферу своей деятельности и освободиться от придворной зависимости.