История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Среди композиторов своего времени Шоберт стоит несколько особняком. Он как будто не продолжил какой-либо школы и сам не создал ее. С одной стороны, он не избегнул влияния определенных типов современной музыки (по образцу мангеймских мастеров), с другой же — остался весьма индивидуальным в их понимании и воплощении. На пути к классической сонате-симфонии роль таких художников-одиночек тоже оказалась немаловажной, поскольку их искания препятствовали утверждению шаблонов и стереотипов в процессе ее исторической подготовки: подобная опасность несомненно возникала хотя бы в массовой продукции мангеймских симфонистов.

Для французской творческой школы творчество Госсека и Шоберта имело в большой мере перспективное значение. Это полностью обнаружилось в отношении первого из них уже в годы Французской революции. Что же касается Шоберта, то он по-своему задолго предсказал некоторые черты французского романтизма, который, в частности, через революционную «оперу спасения» унаследовал и развил некоторые традиции XVIII века.

Множество композиторов разных европейских стран так или иначе принимают участие в развитии инструментальной музыки по пути к классической сонате-симфонии. Процесс этот захватывает крупные и малые творческие явления, целые школы и композиторов-одиночек, музыкантов- мыслителей, хотя бы частично осознающих новые задачи своего искусства, и музыкантов-практиков, не вдающихся в теоретические рассуждения. Даже на примере немецких композиторов следующего после И. С. Баха поколения хорошо видно, насколько различные силы и несхожие индивидуальности, отправляясь, казалось бы, от разных исходных пунктов, движутся в конечном счете к общей цели. Чем ближе по времени к расцвету венской классической школы, тем значительнее становится роль немецких музыкантов и австро-немецкой культуры в ее подготовке и формировании. При этом, однако, необходимо учитывать и внутреннее участие чешских мастеров как в процессе выработки принципов симфонизма, так и в их утверждении и распространении. Нельзя думать, что чешские музыканты попросту входили в такую немецкую школу, как мангеймская: они в значительной мере создавали ее, а затем вплотную сотрудничали с немецкими (и не только немецкими) музыкантами в ее дальнейшем развитии. Воздействие же мангеймской школы ощутили на себе многие немецкие композиторы того времени. Иное дело — венская классическая школа: впитавшая в себя, помимо австро-немецких истоков, нечто и от славянских музыкальных культур (в том числе от чешской), не прошедшая мимо итальянского, французского, даже венгерского воздействия, она стала ведущей школой общеевропейского масштаба. И чешские мастера примкнули к ней (что было для них органично в силу самого ее обобщающего значения), сделали собственные творческие выводы из ее достижений — скорее и очевиднее, чем композиторы других европейских стран.

Творчество сыновей Баха по-разному представляет именно «предклассический» период в развитии инструментальной музыки XVIII века. Ни один из них не ограничился областью инструментальных форм — и тем не менее в ней сосредоточены главные их исторические заслуги, в ней они подошли к самому порогу классического симфонизма. Сыновья Баха связывают в своей художественной деятельности классиков первой половины XVIII века, поколение своего отца — и классиков венской школы. Все они, столь различные по творческому облику, полно и в совершенстве воплощают свое переходное время, его лучшие, перспективные устремления. Для них — правда, в неравной степени — характерно и известное «прояснение» гомофонно-гармонического стиля письма в духе середины XVIII века, и вместе с тем новое углубление содержания. Как это ни парадоксально, они, внутренне противопоставлявшие себя великому отцу, оказались, более других современников, его наследниками — для своего исторического этапа. Это выразилось в содержательности и нестереотипности их искусства, в том, что стремление к ясности и большей простоте не привело у них к упрощению и обеднению содержания и выразительных средств, а участие в общем процессе кристаллизации сонатно-симфонических принципов не способствовало сглаживанию индивидуальных черт стиля. Филипп Эмануэль, например, некоторыми сторонами своего творчества соприкасается с искусством мангеймцев, но он много индивидуальнее каждого из них и гораздо многообразнее в целом. Если иметь в виду собственно перелом, наступивший в развитии западноевропейского искусства к середине XVIII века, то сыновья Баха находятся уже по ту сторону его, в большей близости к венской школе.