История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Симфонические финалы Гайдна в известной мере поддерживают симметрию в композиции цикла. Они возвращают к быстрым движениям (обычно более быстрым, чем в первых частях), к действенности, к активной тематической работе. Но у них есть своя функция в цикле и свои особенности. Будучи написаны в форме рондо или рондо-сонаты, они, естественно, по кругу неоднократно приходят к основному образу (первой теме) и напоминают его как таковой (то есть достаточно полно). Вместе с тем Гайдн не оставляет в финалах — какова бы ни была их форма — и разработочные методы: моменты разработки всегда значительны. И все же финал в целом иной по облику, чем сонатное allegro. В его тематизме больше конкретно-жанровых свойств (народные песни в колоритном изложении, хорватские мелодии, мюзет и т. д.), больше объективности (образцовые финалы в симфониях № 103, 104, 102), а в их развитии меньше внутреннего напряжения и больше внешней действенности, жанровой динамики, веселой суеты, народного юмора (симфонии № 102, 104, 97 и другие). Важной тенденцией гайдновских финалов является то, что динамическое приобретает яркий отпечаток народно-характерного.

В целом ряде гайдновских финалов остроумно использованы полифонические приемы. Иной раз благодаря им веселое движение еще более оживляется из-за активизации всех голосов музыкальной ткани. Образцом нового и своеобразного применения полифонии может служить превосходный финал симфонии № 103, основанный на видоизмененной мелодии хорватской песни. «В финале другой лондонской симфонии Es-dur (№ 99) разработка (от такта 140), — пишет В. В. Протопопов, — это свободное имитационное развитие главной темы, переплетающейся своими интонациями и создающей впечатление какой-то программной сцены: то ли уличной перебранки, то ли какого-то шутливо ожесточенного спора многих голосов, лишь постепенно затихающего и выливающегося в дружное ведение репризы»[78]. Вспомним здесь, как много написал Гайдн произведений для музыкального театра, сколько итальянских опер (около девяноста!) он поставил на сцене театра Эстерхази. И хотя оперное творчество не было истинным его призванием, быть может, как раз инструментальные его отголоски оказались естественными для симфониста.

В заключение вернемся к предпоследней симфонии Гайдна (№ 103) — одному из лучших его произведений, богатому и индивидуальному по сумме средств и приемов музыкальной выразительности, народному в основе своей образности. Первая часть симфонии «С дробью литавр» по своему тематизму носит в большой мере жанровый характер, разработка активна, в ней идет мотивное развитие главным образом на материале первой темы. Вступление к симфонии своей серьезностью и тревожным настроением весьма контрастирует со всем духом Allegro con spirito, полным жизненной силы и радостной действенности. Контраст подчеркнут и перед кодой. Но это — не внутренний контраст: он возникает как бы сверх системы образов Allegro, вне их развития, то есть вторгается в Allegro, словно из иной образной сферы. Вторая часть симфонии, Andante, как уже специально говорилось, развертывается на основе двух колоритно-народных тем путем комплексного вариационно-симфонического развития в своеобразнейшее целое — не то поэтическую фантазию с элементами сказочных «превращений» и гротеска, не то шуточно-загадочную сценку, с неожиданными контрастами, резкими преувеличениями и сдвигами в обрисовке исходно-простых, жанровых образов. Быт — и фантазия, словно предромантическая концепция. Грациозный и даже несколько изысканный, прихотливый менуэт оттеняет народную основу Andante и финала. Полон остроумия и изобретательности финал — Allegro con spirito — на народную хорватскую тему. С удивительной непринужденностью возникает здесь целое — столь ясное, динамичное, будто поток движения, исходящего из живой, искрящейся мелодии; легко улавливаются закономерности рондо, когда вновь и вновь всплывает эта тема; ее интонации слышны в разработочных эпизодах... А за этой ощутимой непринужденностью стоит и стройный полифонический замысел, который охватывает весь финал с начала до конца. Финал открывается пятитактной фразой — протянутыми двухголосными ходами валторн, характерными тогда для музыки военно-героического склада (в опере, в массовых произведениях Французской революции). На эту фразу накладывается песенная мелодия — и отсюда развертывается полифоническая игра в рамках финала с приемами вертикально подвижного контрапункта, с элементами мотивной разработки и имитаций одновременно.