История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Наибольшую известность в симфониях Гайдна приобрели те медленные части, в которых композитор приготовил для слушателей особый сюрприз или остроумную «выходку». Так, главный эффект «Военной» симфонии (№ 100) композитор приберег именно для ее медленной части. Спокойное и ясное, вполне «мирное» Allegretto на тему, близкую французскому романсу (со сменой колорита в средней части — одноименный минор), заимствовано Гайдном из его же концерта для колесной лиры (1786), где оно тоже было медленной частью цикла. Для симфонии Гайдн буквально рассек ткань этой пьесы перед кодой и вставил в нее «военный» эпизод: спокойное изложение вдруг прерывается сигналом трубы, тремоло литавр и громким tutti (здесь введены треугольник, тарелки и большой барабан). Это резкое вторжение воинственного призыва в мирный контекст Allegretto, вторжение «извне», было для своего времени очень смелым приемом и производило сильное впечатление на слушателей своей непосредственностью. В наше время исследователи находят, что вся симфония № 100 носит до известной степени «военный» характер. Надо полагать, что ни современники композитора, ни историки после него не ощутили бы этого характера, если б не военный сигнал в Allegretto.

Кажется, нет в симфониях Гайдна народно-жанрового образа простодушнее народной темы из Andante симфонии № 94. Тем острее, ярче, находчивее звучат вариации на нее, причем сама мелодия почти все время слышна на этом развивающемся, с ладовыми перекрасками фоне, а в коде замирает при странных, таинственных гармониях на тоническом органном пункте. В самом начале Andante важен «сюрприз», благодаря которому вся симфония получила свое прозвание. Легкая, отрывистая мелодия вступает piano, затем идет pianissimo, словно крадется по гармоническим звукам, — и вдруг заключительный тонический аккорд гремит fortissimo во всем оркестре с ударом литавр. Эта ошеломляющая и резкая шутка — в духе народного остроумия, в частности грубовато-крестьянского.

Все эти «вторжения» как бы извне (подобно напоминанию вступления с дробью литавр в Allegro симфонии № 103) в конечном счете, быть может, не ограничены чисто шуточным намерением: они оттеняют характер основных образов произведения, напоминая о существовании и другой их сферы. Этому же, в иной форме, со своей стороны служат медленные вступления перед первыми частями симфоний.

Наряду с подобными жанровыми медленными частями Гайдн не избегает писать и Adagio или Andante совершенно другого рода. Так, Adagio из симфонии № 102 — как бы тип развитого лирического монолога с элегическим оттенком и в «бархатном» изложении. Солируют скрипки и флейты, трубы засурдинены, мелодия развертывается на фоне живой, также мелодизированной в голосоведении оркестровой ткани. Огромное значение имеет сам колорит звучания, чуть романтический: тема проводится в F-dur и As-dur, особенно красочный эффект создает Des-dur в коде.

Является ли медленная часть в симфониях Гайдна всегда лирическим центром? Чаще всего она носит жанрово-лирический характер и реже чисто лирический, как в последнем образце. Но такова гайдновская лирика: ей особенно близко жанровое начало (хотя в камерных произведениях содержится больше чисто лирических медленных частей).

Тип симфонического менуэта сложился у Гайдна довольно рано и не претерпел в последних симфониях особых изменений. Во всяком случае даже многообразие менуэтов (от старинных стильных форм до преддверия вальса) — это лишь возможное многообразие танцевального жанра с соответствующим ему развитием. В масштабе цикла менуэт именно поэтому и может выполнять функцию интермеццо как своего рода передышки, отвлечения, фона для действия, но не самого действенного развития. В этих пределах Гайдн все-таки индивидуализировал менуэт — в сравнении, например, с мангеймцами. У него можно найти и более простые танцы (в симфонии № 104), и более причудливые, чуть странные менуэты (№ 103), и скерцообразные (№ 99), и близкие лендлеру, почти вальсу (№ 94 и 95), и «старинные», стильные для XVIII века (№ 100, 96).