История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Функции частей в симфоническом цикле установлены к этому времени твердо, число их не изменяется, центр тяжести всегда находится в первой быстрой части, в сонатном allegro, менуэт обязательно стоит на третьем месте. Основные образы сонатного allegro, при всей их яркости, характерности и отчлененности, как правило, не создают подлинно драматического контраста. Они несходны, легко различимы в контексте целого, но главный контраст создается между патетикой, драматизмом или сосредоточенностью медленного вступления (как бы «от автора») — и общим током движения первой части. Часто основные темы allegro происходят из одной широкой группы оживленных жанрово-бытовых образов, светлых, действенных, способных к развитию. Ничего созерцательного нет в них: все полно жизни, остроты, ритмической энергии, дает импульсы к дальнейшему движению. Главная и побочная партии allegro, противопоставленные тонально (Т — D) — что подготовлено связующей, — могут принадлежать обе к жанровой группе образов (симфонии № 103, 100, 94, 99, 101). Степень их близости всегда, впрочем, различна: частичное жанровое сопоставление (№ 103), сочетание жанровых элементов (черты марша в побочной партии симфонии № 100), образы жанрово-динамический — и с оттенком лирики (№ 101, 94), жанрово-динамический — и с оттенком патетики (№ 99). В симфонии № 104 даже в экспозиции господствует одна тема, которая выступает вторично — в функции побочной партии, а вторая появляется лишь в заключение экспозиции. Образные контрасты намечены в симфониях № 97, 98, 102. Традиционен контраст фанфарно-аккордовой — и закругленно-танцевальной (почти «менуэтной») тем в симфонии № 97. Контрастируют аккордовая — и экспрессивно-певучая поначалу (соло гобоя) темы в симфонии № 98, энергическая, беглая — и «скерцозная» темы в симфонии № 102. Но и здесь повсюду контрасты выражены не слишком резко, скорее как контрасты тематических элементов, чем собственно образов самостоятельного значения. В минорной симфонии № 95, казалось бы, можно ждать подлинного драматизма контрастов: она начинается патетически, с унисонных возгласов подстать пламенным темам Ф. Э. Баха или даже экспрессии Моцарта. Однако ее мажорная побочная партия легка и светла — и в репризе она полностью отклоняет всю патетику и весь драматизм Allegro. Небезынтересен в целом и ладотональный план всего цикла: медленная часть написана в параллельном мажоре с минорной серединой (Es-dur — es-moll — Es-dur), менуэт — в миноре с мажорным трио (c-moll — C-dur — c-moll), финал в мажоре (C-dur). Так в концепции целого, при всех ладовых «переливах», патетический образ и минорный лад совершенно оттесняются светлыми образами и жанрово-динамическим началом. Гайдн не забыл свою патетику, но иные образы побеждают ее — побеждают даже без борьбы, вне драматизма, словно в потоке общего движения жизни.

Едва ли не главным функциональным свойством зрелого сонатного allegro становится энергия движения, начатого главной партией, подхваченного побочной и пронизывающего всю экспозицию, то есть первое же появление основных образов. В отличие от фуги это движение направляется «рычагами» гомофонно-гармонического письма — ладогармоническими факторами, интонационно-ритмическими импульсами (они заложены в самом тематизме). В разработке тип движения изменяется, хотя названные факторы действуют с еще большей интенсивностью: идет уже не показ, не развертывание образов, а музыкальное развитие их характерных элементов наряду с возможным новым освещением самих образов или одного из них. Разработка как бы уводит от начала (благодаря тональному плану и движению тематического материала), наращивая напряжение и неустойчивость, и тем же самым готовит репризу, как желанное возвращение тем, разрешение неустойчивости и обретение нового равновесия (поскольку уже обе темы звучат в основной тональности). Это лишь самая общая схема того движения, которое протекает в сонатном allegro, определяет его разделы и заменяет в новом стиле тип движения, сложившийся в классической футе. Однако тональные отношения, уход от исходного положения словно с растягиванием пружины и возвращение к исходной тональности, отграничение «показа» и «разработки», темы и ее элементов — при всех принципиальных отличиях — сближают сонату с фугой.