История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Это в принципе не значит, что гайдновские музыкальные образы не самостоятельны, являясь просто синтетическими образами народных песен. Сохраняя и даже заостряя характер народной мелодии, придавая ей сначала самое прозрачное изложение (проводя, например, только на тоническом органном пункте или при легкой поддержке одних басов), стилизуя порой народную манеру сопровождения, Гайдн создавал из песни, путем тонкой обработки, законченную инструментальную тему, выпуклую, ясную, побуждающую к дальнейшему движению. Из синкретического образа, каким была песня в оригинале, возникал образ чисто музыкальный. Если слова песни еще помнились слушателям, у них появлялись определенные ассоциации. Но хорватские, далмацкие или иные мелодии, хорошо известные Гайдну из глубин народного быта, вряд ли вызывали конкретные ассоциации, когда его симфонии распространялись по Европе. Преображенные в гайдновском инструментальном стиле, далекие от мира традиционных, типических образов мангеймского типа, они звучали с такой свежестью, терпкостью и задором, что приоткрывали слушателям нечто еще неведомое. Многое побуждает думать, что Гайдн чувствовал и понимал особое действие преобладающих у него тем. Он умел преподносить их слушателю с самого начала симфонии, подготовляя нарочито иным путем. Медленные вступления к одиннадцати лондонским симфониям порой взволнованны, как драматический монолог, патетичны, полны контрастов (например, мощные возгласы и нежные интонации жалобы в симфонии № 104), незамкнуты. После них со свежестью первозданной простоты, с динамической силой, с особой ясностью очертаний и колорита выступает первая же тема сонатного allegro. Словно сноп света врывается в мир субъективных чувств, словно действенная жизненная сила сметает все перенапряженное и патетически приподнятое. Без медленного вступления начало Allegro не действовало бы столь безотказно, не будучи подготовлено и оттенено по контрасту. Лишь в одной из лондонских симфоний, № 95, c-moll (единственной минорной), медленное вступление отсутствует: ее Allegro само начинается патетически, что как раз не требовало подготовки (пример 167).

167

В большинстве медленные вступления к зрелым симфониям Гайдна носят драматически «открытый» характер, выразительные средства в них сгущены, словно в аккомпанированном речитативе, и форма разомкнута (прекрасные примеры — в симфониях № 93, 97 и 100). В отдельных случаях они особо связаны с сонатным allegro. Так, в симфонии № 103 относительно развернутое вступление начинается дробью литавр (отсюда и название всей симфонии «Mit dem Paukenwirbel»), что сообщает ему напряженно-тревожный характер, который, по замыслу композитора, не должен забываться. Поэтому перед кодой Allegro материал вступления появляется вторично, новым контрастом вторгаясь в легкую, светлую, динамичную музыку всей первой части симфонии. В симфонии № 98 вступительное Adagio излагает будущую тему Allegro в миноре. Это способствует тому, что та же тема, когда она быстро пролетает в мажоре (начало Allegro), создает впечатление легкости и света.

На протяжении многих последних лет в научной литературе симфония как жанр и симфонизм как принцип музыкального развития сопоставляются с драмой. Если это имеет свои основания в отношении к Бетховену, то очень мало подходит для Гайдна. Его симфонии в целом и по характеру образов, и по трактовке цикла скорее вызывают аналогии с серьезной комедией (если уж брать театральные сравнения), да к тому же содержат и некоторые эпические черты.