История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Трактовка сонатного allegro в симфониях тех лет далеко не однотипна, как различны и масштабы этого «центра тяжести» в симфонических циклах Гайдна. Роль разработки все еще колеблется: наряду с участием в ней обеих тем (среди других — симфонии № 61, 69, 71) много случаев значительного сжатия разработки (симфонии № 63, 66, 70 и ряд других). Иными словами, тот тип разработочности, именно мотивной работы, который стал классическим у зрелого Гайдна, еще не твердо устанавливается до середины 1780-х годов. В поисках новой тематики для главной части симфонии композитор экспериментирует и в композиции сонатного allegro. В принципе его разделы уже определились, но «наполнение» их может быть весьма различным. Это выражается и в соотношении главной и побочной партий (резкий контраст или относительная близость), в понимании репризы (не всегда точной, динамической, сжатой и т. д.) и — прежде всего, конечно — в многообразном истолковании разработки.

Вторые части симфоний, рано определившиеся в качестве лирических центров цикла, со временем отчетливее выступают в этой роли, поскольку лирические и лирико-патетические акценты делаются менее характерными для первых частей. Едва ли не излюбленным типом медленной части становится теперь у Гайдна форма вариаций на песенную тему, простодушную, в народном духе, лишенную патетической экспрессии, но лирически выразительную. Здесь также можно наблюдать известную тенденцию к объективности образов: субъективная патетика, утонченный лиризм уступают место бесхитростной лирической песенности. Порою подчеркнуты фольклорные элементы, например венгерские в Adagio симфонии № 80. Позднее Гайдн внесет в вариационное развитие простых песенных тем глубоко индивидуальные, тонкие, иногда острые и даже причудливые акценты. Пока же преобладают не очень сложные приемы варьирования, вне симфонизации их.

В различных частях симфонического цикла Гайдн применяет полифонические приемы, которые, однако, не нарушают общего гомофонного характера его музыки, а скорее местами лишь расцвечивают ее активизацией голосов. В менуэте симфонии № 44 и в Andante симфонии № 70 мы находим каноническое изложение. Нередко встречаются имитационные приемы в разработках. Симфония № 47 выделяется своими контрапунктическими «хитростями», впрочем, скорее шуточного характера. В ее медленной части (Un poco Adagio) применен двойной контрапункт, а веселые менуэт и трио задуманы таким образом, что вторая часть того и другого в точности повторяет первую в ракоходном движении (пример 159).

159

В известной мере экспериментирует Гайдн и в работе над финалом симфонического цикла. Общий тип финала как наиболее динамичной заключительной части симфонии остается по существу бесспорным. Но в этих рамках изыскиваются остроумные «особенности», специфически гайдновские черты. Характер лихого пляса господствует в финале симфонии № 54. Идеализированным контрдансом называет Генрих Бесселер основную тему финала симфонии № 44. Популярно-шуточный облик принимает финал (Scherzando presto) в симфонии № 66 (пример 160). Оригинален замысел финала в симфонии № 67: в его трехчастной форме — медленная середина. Прост и популярен финал в симфонии «Лаудон». Изобилует синкопами финал симфонии № 80. О специфически «охотничьем» финале симфонии № 73 речь уже шла.

160

Сопоставляя итоги этого большого переходного периода с предшествующим и последующим в развитии гайдновского симфонизма, нельзя не заметить, как композитор в своих исканиях, в своих опытах далеко продвинулся по пути к лучшим, зрелым симфониям, к тому, что будет определять его неповторимый творческий облик и составит его главный вклад в историю симфонии. Пусть его тематизм еще не установился, пусть еще несколько наивно его обращение к народнобытовым песенным истокам, пусть не всегда найдены оригинальные, свойственные лишь ему приемы развития — направление пути уже ясно, цели намечены, испытано очень многое и видны предпочтения, которые останутся надолго.