История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Масштабы каждой из частей цикла постепенно расширяются, что имеет особое значение для сонатного allegro. Впрочем, именно здесь процесс этот не развивается по прямой: в симфониях № 24, 25, 35, 36 тематический контраст выявлен отчетливо и ярко, тогда как в симфонии № 28 он незначителен. Различны масштабы и состав разработок, которые пока еще далеко не развиты. Хотя уже в симфонии № 11 разработка становится динамической (с нарастанием звучности), она весьма сжата в симфонии № 37. В финалах симфоний преобладают различные виды рондо, хотя в симфонии № 31 финалом служат вариации. Эта большая симфония, кстати сказать, может служить примером характерного впоследствии для Гайдна включения колоритных жизненно-бытовых звучаний внутрь крупного инструментального произведения. Она не случайно получила название «С сигналом рога» или «На тяге»: в ней действительно звучит (такты 9 — 15 первой части) сигнал охотничьего рога[76], прорезающий экспозицию сонатного allegro. Ради этого в партитуру введены четыре валторны, которые широко использованы и во всех остальных трех частях симфонии. Оркестровые средства в этот период расширяются и углубляются в основном за счет активизации духовых инструментов. Уже в менуэте симфонии № 11 эмансипируются партии гобоев и валторн, в партитуру симфонии № 13 введены четыре валторны, а также и литавры, симфонии № 20 — трубы и литавры, симфонии № 22 — английские рожки.

С начала 1770-х годов наступает длительная полоса в развитии гайдновского симфонизма, слишком длительная, чтобы стать переломной, и все же переломная, противоречивая, изобилующая контрастами в творческих исканиях, а в итоге приводящая к прекрасной зрелости второй половины 80 — 90-х годов. В специальных современных исследованиях, посвященных симфониям Гайдна за рубежом, а вслед за тем и у нас, высказывается убеждение в том, что после патетических, исполненных драматизма симфоний Гайдна в начале 1770-х годов у него наступил творческий кризис: он больше не поднимался к этому уровню в духе Sturm-und-Drang-эпохи, а как бы отступил назад к менее смелым и более ординарным концепциям, к произведениям, в которых было больше изобретательности, чем значительности[77]. Это суждение представляется слишком односторонним и не учитывающим общей эволюции гайдновского искусства, его пути к высшей зрелости, его образной системы в ее сложившихся особенностях, а также соотношения между симфоническим и камерным жанрами его творчества. Действительно, в симфониях 1772 года и некоторых близких к ним (№ 45, «Прощальная»; № 44, «Траурная»; даже № 49, «Страдание») минорно-патетический тематизм и напряженность общего развития в довольно крупных масштабах обращают на себя особое внимание (пример 155).

155

Однако таких симфоний совсем немного, они в известной мере подготовлены гайдновской патетикой прошлых лет (начиная от симфонии «Ламентации») и представляют собой лишь доведение этой линии его образных исканий до высшей точки, после чего патетика и даже романтические настроения не ускользают из музыки Гайдна, а либо отступают в его симфониях перед образами и темами народно-жанрового происхождения, либо сосредоточиваются в его поздних квартетах и сонатах. Для зрелой гайдновской симфонии, для обобщающей «картины мира» у Гайдна эти образы и темы остаются необходимыми, но не первостепенными: такова его образная система, таков его творческий облик, таков его индивидуальный стиль.