История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В отличие от многих композиторов «предклассического» периода Гайдн неустанно развивал симфонию, охватывая разные стороны творческой задачи. Если проследить только, как изменилось образное содержание его симфонических произведений, как складывался их тематизм, — уже одно это покажет, какой путь здесь пройден и насколько он знаменателен. Проблема цикла и проблема сонатного allegro, взаимосвязь тематизма и принципов развития, мотивно-тематическая разработка и вариационные формы в цикле, возможности оркестра и расширение их в новом жанре — по всем этим линиям двигалась творческая работа Гайдна, и все они были взаимообусловлены, сопряжены в единой сверхзадаче. Вне этого невозможно понять некоторые частные авторские решения, например отказ от какого-либо типа недавно избранных тем, усиление или ослабление контрастности в той или иной симфонии. Обычно такие решения не возникали сами по себе, изолированно, а диктовались встававшими новыми задачами, иной концепцией произведения, иной системой выразительных средств, поисками более органично развивающегося тематизма, большего единства целого и т. д.

Понятно в этой связи, что уже первое десятилетие работы над симфонией, представленное самым большим количеством произведений, было весьма динамичным у Гайдна, испробовались многие средства, многие варианты, мысль все время двигалась беспокойно, охватывая разные стороны задачи, и в итоге был пройден очень значительный отрезок пути.

Первые пять симфоний Гайдна (1759 — 1761?) написаны для небольшого состава (струнные, 2 гобоя, 2 валторны), причем партии духовых имеют подчиненное значение. Общие масштабы цикла очень скромны: он состоит то из трех (без менуэта), то из четырех (с менуэтом) частей. Тематизм явно разграничен в связи с функциями частей. Пока еще не ярки темы первых частей. Взлетающая на crescendo тема первой части в первой симфонии близка типичным темам первых частей около середины века у мангеймцев, в итальянской увертюре, далее у Госсека (пример 153).

153

Гаммообразная поначалу аналогичная тема во второй симфонии тоже очень мало индивидуальна. Во второй симфонии намечены уже две темы allegro. В четвертой симфонии вторая тема изложена полифонически. В третьей и четвертой симфониях Гайдн движется к трехчастному сонатному allegro, избирая своего рода «промежуточный» вариант: I тема (Т), II тема (D), I (D), элементы разработки, I (Т), II (Т). В узких рамках сонатность уже, однако, определяется. Более отчетливо выделены две темы первой части в пятой симфонии. Пока еще это совсем не «гайдновские» темы, по которым будет затем опознаваться облик его симфонизма. Более эмоциональны вторые, медленные части этих ранних симфоний: Andante третьей с его «мангеймскими вздохами» и грациозное Andante четвертой с концертирующей скрипкой. В третьей и пятой симфониях финалы фугированные. Их оживленность, их динамизм уже намечаются в общих чертах, но гайдновской характерности для этого рода музыки в них еще нет. Все пять симфоний написаны в мажоре — и так будет вплоть до двадцать шестой.

В 1761 году появились три симфонии Гайдна с программными заголовками: «Утро», «Полдень», «Вечер» (№ 6 — 8). Это было в духе времени. Еще у Вивальди известны концерты из цикла «Времена года». А предшественник Гайдна по должности в капелле Эстерхази Г. И. Вернер в свое время создал «Новый и весьма курьезный музыкальный инструментальный календарь... для двух скрипок и баса в двенадцати месяцах года». Гайдн понимал в данных случаях программность более обобщенно, чем Вивальди, и уж, конечно, без наивного детализирования, проявившегося у Вернера. Показателен лишь самый выбор «заявленных» тем. Для Гайдна, в частности, программность, даже в самом общем ее понимании, сыграла тогда немаловажную роль: понемногу прояснялись образы, конкретизировался тематизм, несколько расширялись приемы композиции, состав оркестра. В симфонии «Утро» к прежнему оркестровому составу прибавились флейта и фагот. Она открывается небольшим вступительным Adagio, которое начинают первые скрипки рр, и далее на протяжении всего пяти тактов, звучность разрастается до ff — постепенно вступают остальные инструменты (пример 154).

154