История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

По-видимому, это должно было изображать восход солнца. Как изобразительный эпизод такое Adagio еще весьма наивно, но в принципе медленное вступление, вводящее в первую часть, оказалось у Гайдна в дальнейшем очень существенной особенностью композиции — именно в образном ее смысле. Более самостоятельными стали партии духовых в этой симфонии (соло флейты в первой части, соло фагота в менуэте). В симфонии «Полдень» пять частей цикла. Здесь интересна вторая, медленная часть, в которой Гайдн свободно применяет приемы драматической музыки: пассажи струнных и созвучия гобоев прерываются выразительным сольным «речитативом» скрипки, к которому, как в оперной сцене, присоединяется потом развитой «дуэт» скрипки и виолончели. В симфонии «Вечер» намечаются черты пасторальности. Ее финал — «Буря». Гайдн следует довольно устойчивой традиции XVIII века с его «бурями» в операх и инструментальных пьесах — одновременно изобразительными и обобщенно-динамичными, то есть естественными именно в функции финала. Гайдновская «Буря» еще скромна по масштабам, но местами весьма динамична.

Это прояснение образов симфонии было главным следствием первоначальной программности в симфоническом творчестве Гайдна. В дальнейшем он не склонен был давать программные заголовки частям симфоний или в какой-либо другой форме обнаруживать их программный замысел. Вместе с тем постепенная индивидуализация каждого произведения, связанная и с характером образов, и с особенностями композиции, нередко приводила к тому, что его симфонии получали свои «имена», например: «Философ» (№ 22), «Стенания» («Lamentatione», № 26), «Аллилуйя» (№ 30), «С сигналом рога» (№ 31). Когда и кто давал эти названия — неизвестно, но они прочно закрепились за этими (и многими более поздними) симфониями Гайдна. Необычайно интенсивной и напряженной была работа композитора над симфонией между 1763 и 1766 — 1768 годами, когда он написал более тридцати произведений. Он двигался вперед очень быстро, искал новое в разных направлениях, делал своего рода опыты, что-то найденное удерживал, что-то отвергал, одно утверждал надолго, другое многократно испытывал и все же потом не брал в основу своих выразительных средств. До симфонии № 31 (1765) он колебался в составе цикла, «пробуя» то четыре, то три части; далее же твердо остановился на четырехчастной симфонии. В ряде случаев начинал цикл медленной частью (№ 11, 21, 22), характер которой, например, определил название симфонии № 22 — «Философ»; иногда мыслил первую часть как французскую увертюру (№ 15) или просто придавал ей фугированное изложение (№ 29). Внутри сонатного allegro Гайдн то сглаживал контраст между темами, то подчеркивал его, то расширял форму, то ограничивался скромными рамками. Изменялся со временем и оркестр в отношении как состава, так и трактовки партий и групп инструментов.

Всего важней па общем пути гайдновской симфонии были в 1760-е годы искания композитора, направленные к обогащению образно-тематической сферы, а также к достижению масштабности цикла и его частей. Что касается образности симфоний, то речь должна идти не только о тематизме, но и о характерных выразительных элементах, имеющих определенное национально-жанровое значение. Пока то и другое у Гайдна еще существует как бы порознь. Тематический материал ранних симфоний, понятно, еще не обладает ярко индивидуальными, авторскими чертами и не является особо оригинальным. Здесь есть и отзвуки мангеймского тематизма, и «итальянизмы» (сицилиана в качестве второй части в симфонии № 27), и даже мелодии грегорианского хорала (в симфониях № 26 и 30). Наряду с этим можно найти и своего рода «предсказания» новой героики, и народные (австрийские, венгерские или славянские) музыкальные черты, и первые проявления собственно гайдновской шутливой и озорной терпкости. Композитор не чуждается и круга типических в его время образов, лишь со временем пытаясь их индивидуализировать. Однако он отбирает относительно немногое и сосредоточивает внимание в основном на двух образных сферах: на образах серьезных, лирических, созерцательных и патетических, с одной стороны, и на образах динамичных, жанровых и колоритных, более объективных — с другой. Первая сфера, как всем известно по зрелым симфониям Гайдна, не потеряет своего значения и дальше, но она будет уже оттенять более характерные для них иные образы и темы (не говоря уж о том, что и сама станет много более оригинальной). Что же касается второй, то она будет долго эволюционировать, но тоже не утратит своей роли в симфоническом цикле, особенно в двух последних его частях, более всего — в финале.