История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Уже в XIX веке, в эпоху расцвета романтизма и подъема национальных творческих школ, когда естественно было бунтарски пересматривать классическое наследие XVIII столетия, возникали иной раз ходовые оценки в адрес Гайдна как традиционного, патриархального художника, придерживавшегося старых обычаев и вкусов. То были в конечном счете понятные издержки эстетических суждений, высказывавшихся в пылу борьбы за новое искусство, когда проявлялась некоторая близорукость художественных деятелей, настолько поглощенных злобой дня, что им было не до исторической объективности. В наше время тоже порой приходится слышать упоминание о «нормативности» классиков, якобы связывавшей развитие музыкального творчества. Впрочем, в отношении Бетховена слишком ясно, что это звучит кощунством: каждый его творческий шаг опровергает подобные суждения. Но и Гайдн, более скромная фигура, не дает никаких оснований считать его традиционным, «нормативным» художником, «папашей» Гайдном, воплощением эпохи «старого порядка». Он искал, находил и устанавливал не нормы, а принципы симфонизма, не тематические нормы, а принципы жизненного, близкого широким массам тематизма в крупных инструментальных жанрах, не нормы, а принципы развития в сонатно-симфонических формах. Это были принципы новой образности обобщенного значения, принципы музыкального развития, хотя и подготовленные исторически, но впервые найденные в соответствии с новой образностью, действенные и высокоперспективные. Разрабатывая и применяя эти принципы, Гайдн отнюдь не сковывал себя ограничивающими нормами. Каждое его произведение имеет свой индивидуальный облик, дает свой вариант в проведении этих творческих принципов. На протяжении длительной творческой жизни Гайдн не останавливался и не повторял себя: он стал новатором, когда начал сочинять, и не перестал быть новатором, когда писал последние симфонии и квартеты. Весь его творческий путь был неустанным движением. Достигнув полной зрелости симфониста, Гайдн еще смог удивить современников новыми образными исканиями, свежестью предромантических настроений.

Если б инструментальная музыка не была, вне сомнений, главной областью гайдновского творчества, мы сочли бы, что и его вокальные сочинения составляют очень большое творческое наследие. Он предпочитал крупные формы: оперные, ораториальные, богослужебные. Писал также песни (около пятидесяти), вокальные ансамбли, делал бесчисленные обработки народных песен. Многие его оперные партитуры пролежали под спудом в архивах Эстерхази и уж по одному этому не могли войти в историю. Реальное историческое значение приобрели в XIX веке лишь последние оратории Гайдна. Его мессы, его песни не пользовались такой известностью. Возможно, что не все сложилось справедливо в оценках вокальной музыки Гайдна, что мы еще недостаточно ее знаем, но доступные для изучения его вещи (в том числе лучшие, известнейшие из них) позволяют думать, что она в целом уступает его инструментальной музыке. Среди музыкально-театральных произведений Гайдна есть и немецкий зингшпиль, немецкие комические оперы для театра марионеток, и итальянские оперы буффа и seria, и музыка к ряду драматических спектаклей. Казалось бы, Гайдн должен был свободнее себя чувствовать в сочинениях на немецкие тексты, но ему не суждено было стать одним из создателей зингшпиля: после «Нового хромого беса», поставленного Курцем в Вене в 1758 году, он писал лишь немецкие «кукольные оперы». Его обязанности в оперном театре Эстерхази с 1768 года сводились к руководству итальянской оперной труппой. Он пересматривал партитуры итальянских опер, вносил в них необходимые редакционно-исполнительные уточнения, изменения, добавления, следил за разучиванием музыки и дирижировал спектаклями. На протяжении многих лет он поневоле пристально вникал в итальянское оперное искусство. Его собственные итальянские оперы появлялись в основном между 1766 и 1783 годами, а последняя из них, опера seria «Душа философа», возникла в 1791 году, будучи написана для Лондона (но не поставлена там). Преобладают у Гайдна оперы-буффа: для театра Эстерхази он написал их восемь. Одна из его опер — «Роланд-паладин» (1782) обозначена как «героико-комическая драма», другая из поздних — «Армида» (1783) — как «героическая драма». Среди использованных сюжетов ряд совпадает с теми, на которые писали Паизиелло и другие известные итальянские авторы. В отдельных случаях Гайдн создавал оперы на либретто Метастазио или Гольдони («Аптекарь», «Рыбачки», «Лунный мир»). Судя по доступным материалам, он свободно владел умением сочинять оперную музыку, легко писал арии (они и были основой оперы) и ансамбли, особенно комические. Вообще комическое в опере привлекало его по преимуществу и, вероятно, лучше удавалось ему, хотя «Армида», например, пользовалась большим успехом у современников и ставилась, помимо Эстерхазы, в ряде городских театров — в Будапеште, Вене и других городах.