История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Однако несмотря на те или иные склонности Гайдна, на его умение писать оперную музыку и даже на известный успех его произведений, его оперы никак не выделяются на общем фоне оперного искусства тех лет и бесспорно не достигают уровня опер Паизиелло и других крупных итальянских мастеров. В них не чувствуется индивидуальность автора; в буффонаде и в лирике много общих мест. Итальянская опера-буффа виртуозно владела к тому времени разработанной системой музыкально-драматургических приемов, пользуясь которыми любой опытный композитор мог без особых затруднений создавать оперные партитуры. Но лишь выдающимся итальянским авторам (как Паизиелло) или гениальным музыкантам (как Моцарт) дано было в этих условиях сказать свое слово, найти самостоятельные творческие решения. Для Гайдна итальянская опера не была органичной областью творчества, подобной симфонии или камерному ансамблю. Во-первых, естественный для него тематизм народнобытового происхождения, с ярким национальным отпечатком, не мог найти в ней места — ее образность требовала иного. Во-вторых, Гайдн был по призванию симфонистом, но не драматургом в музыкальном театре, то есть его композиционные принципы сложились именно в инструментальной музыке — с мерой e e конкретности, e e возможностей развития. Если у Моцарта симфонизм действовал и в опере, то ради этого ему пришлось формировать новую оперную драматургию. На это Гайдн не претендовал. Быть может, если б ему не приходилось столько лет работать в театре Эстерхази с итальянской труппой, он и не стремился бы сочинять одну за другой итальянские оперы.

Вместе с тем Гайдн не проводил особенно резкой грани между вокальной и инструментальной музыкой вообще. Что касается его опер, то отдельные симфонические произведения связаны только с их инструментальными номерами (симфония № 63 — и увертюра в опере «Лунный мир», симфония № 73 — и вступление к третьему акту в опере «Вознагражденная верность»). Вокальные же по своему происхождению темы в симфониях почерпнуты композитором из песен, а не из оперных арий. В отличие от «оперности» мангеймского тематизма Гайдн тяготел к иному кругу тем — скорее моторно-танцевального или песенного склада.

Песня была для Гайдна более естественной вокальной формой, чем ария: она всегда оставалась ему ближе. Но и в песенном его творчестве подчас сказываются оперные влияния, например в декламационно-патетических оборотах. В сравнении с общим уровнем венской песни своего времени гайдновские произведения и более многообразны, и более индивидуальны — при всех неровностях, какие им еще присущи. Простая венская песня, распространенная тогда в быту, была достаточно определенной по своему облику. Преобладала любовная лирика, чуть сентиментально окрашенная, господствовало куплетное строение. Плавная и не слишком яркая мелодия вобрала в себя и бытовые венские интонации, и черты итальянской кантилены. Общий склад песни был элементарно-гармонический, с типичными и простыми признаками нового стиля — в каденциях, ритмической организации, в фактуре сопровождения (аккордика, альбертиевы басы). Гайдн исходит из этого же уровня, но поднимается выше него. Рассматривая песню, главным образом, как бытовой жанр и лишь иногда выходя за эти рамки и придавая ей большую поэтическую тонкость, Гайдн одновременно расширяет ее тематические рамки. И у него любовная лирика занимает большое место в песенном творчестве. Но его привлекают и другие темы. Наряду с простейшей шуточной песенкой, с пасторалью мы найдем у него и патетический монолог «Жизнь есть сон», и элегическое Largo «У могилы отца» (пример 171).

171

Для большинства песен тоже характерно куплетное строение при очень скромном объеме куплета и сравнительно простое сопровождение. Некоторые песни, изданные при жизни Гайдна, выписывались даже всего на двух нотных строках: партия правой руки вместе с партией голоса.

Среди коротких куплетных песен Гайдна всего привлекательнее те, которые близки песенным темам его симфоний, то есть наиболее органичны для него. Из них выделяется свежестью, казалось бы, предельно простая мелодия «Gleichsinn» (пример 172).

172

К ней близка также удивительно несложная и полная задора «Очень простая история». Чуть более риторична из них песенка «Умиротворение». К этой же группе можно отнести песню «Сельские радости», в которой уже слышится предвестие простодушной идилличности раннего романтизма. Наряду с такими куплетными песнями, в которых зачастую сильно танцевально-ритмическое начало, Гайдн создает иные произведения в несколько более широкой куплетной форме, например остроумную шуточную песню «Похвала лености» (на слова Г. Э. Лессинга) с комическими интонациями и паузами в вокальной партии и «насмешливыми» хроматизмами в «солирующей» партии сопровождения. В другом случае из куплетной песни возникает своего рода монолог с патетическими восклицаниями-вопросами: «Что же, что же такое жизнь?» — и многозначительным ответом: «Жизнь, жизнь есть сон».