История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Начиная со «Свадьбы Фигаро» Моцарт проявляет уже более требовательный интерес к выбору сюжета для оперы. В ряду его зрелых опер «Свадьба Фигаро» — единственная подлинная комедия. Яркая жизненная правдивость отличает ее от условно-театральной буффонады «Cosi fan tutte». Ни «Дон-Жуан», ни «Волшебная флейта» — каждая опера по особым причинам — не могут быть безоговорочно названы комедиями. В отличие от них «Свадьба Фигаро», казалось бы, наиболее проста и цельна по своей жанровой основе. Действительно, Моцарт избрал в этом произведении яркую, собственно комедийную тему. Но его музыкальная трактовка придала сатирической по своему происхождению комедии новую поэтичность, и опера в итоге не вполне совпала по общей концепции с пьесой Бомарше. Конечно, Моцарт не случайно выбрал комедию Бомарше. Но вместе с тем они были совсем различными художниками, хотя и стояли в некоторых отношениях на сходных позициях. Моцарта привлекли у Бомарше жизненная яркость, острота характеристик, стремительное драматическое развитие, прогрессивность идей. Бомарше подчеркнул в комедии социально-политическую тенденцию (в атмосфере предреволюционного Парижа) и порой грубоватую прозу жизни. Моцарт, в соответствии со своим творческим методом, опоэтизировал в опере тот же сюжет — это стало общепризнанным. Моцарт вообще был художником такого типа, что простое воплощение чужой драматической концепции не могло бы его удовлетворить. В этой связи естественно встает вопрос о конфликте, как он воплощен в комедии Бомарше — и в опере Моцарта. Композитор дал несколько иное, поэтическое освещение основных действующих сил конфликта и тем самым перенес действие как бы в иную, поэтическую атмосферу, но собственно конфликт этих действующих сил не утратил ни своего значения, ни своего социального смысла.

За «Свадьбой Фигаро» закрепилась слава первой оперы характеров. Не ситуация (как в опере seria), не выражение идеи (как у Глюка), не персонаж-маска (в опере-буффа), а именно характер того или иного героя определяет отбор выразительных средств для его музыкальной обрисовки. Однако эта характеристика не ограничивается музыкой арий или речитативов от лица героя. Она складывается у Моцарта последовательно в соотношении характеров, в ансамблях, в процессе самого действия. Если бы характер был раскрыт только в ариях, нельзя было бы судить даже о Сюзанне или о Фигаро как о главных героях оперы: их характеры проявляют себя по контрасту (или родству — между Сюзанной и Фигаро) с другими, обнаруживаются в действии. Опера Моцарта — не только опера характеров, но и опера действенной драматургии. В традиционной опере seria за пределами музыкальных номеров полностью оставалось не только действие, но и выражение характера: ария ограничивалась своего рода декларацией определенного состояния — и все. В опере-буффа финалы становились действенными, но типовые образы не достигали индивидуальной характерности. Поэтому опера-буффа, более близкая Моцарту, все-таки не могла его полностью удовлетворить.

Формально «Свадьба Фигаро» — итальянская опера-буффа. Но и ее содержание, и композиция целого, и соотношение партий действующих лиц необычны для этого жанра. Сама тема слишком значительна для оперы-буффа, характеры непривычно индивидуализированы, а вокальные партии не вполне совпадают с устоявшимися амплуа баса-буффо или субретки, лирической героини или «благородного» героя. Партия «субретки» стала главной женской партией «Свадьбы Фигаро» (Сюзанна), партия «благородной лирической героини» стоит с ней в необычных отношениях. Партия «благородного героя» отнюдь не выходит на первый план, и развитие действия в конечном счете обнажает как раз его «неблагородность». Подлинным героем оперы становится «слуга» — остроумный, смелый, действенный и отнюдь не идеализированный человек из народа.

Наконец, всей музыке оперы придан такой поэтический дух, какой все же не свойствен жанру оперы-буффа. Это выражается, к примеру, не только в поэтическом облике Сюзанны, но и в том поэтическом отсвете, какой падает на другие образы оперы при соприкосновении с ней. Даже когда граф сталкивается с Сюзанной, он перестает быть только отвратительным обольстителем (аналогия — дуэт Дон-Жуана и Церлины). Когда Сюзанна с Марселиной высмеивают друг друга в дуэттино, то само комическое положение становится грациозно-комическим. Образ Керубино понят Моцартом по-своему — в отличие от Бомарше: он полностью опоэтизирован и лишен того отпечатка фривольности, какой он несет в комедии. Темы Керубино — одни из самых прославленных в опере Моцарта, он воплощает в себе по преимуществу поэзию юных чувств, любовных порывов, самой атмосферы трепетной влюбленности.