История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

От «Похищения из сераля» к «Дон-Жуану» острота соединения серьезного и комического начал, возвышенного и жизненно-комедийного все усиливается. В «Дон-Жуане» достигнуто новое, сложное их единство, почему эта опера и приближается к трагикомедии. А «Волшебная флейта» вновь дает совершенно своеобразное смешение не только серьезного и комического, но философии и фарса, мудрой притчи и сказочной фантастики. Что движет Моцартом всякий раз, когда он устремляется в этом направлении? Поиски естественности, поэтической жизненности образов, характеров, человеческих чувств, коллизий, конфликтов — поиски правды в музыкальной концепции оперы. Композитор легко допускает условность легенды о Дон-Жуане, условность фантастики в «Волшебной флейте», но, приняв эту условность, он стремится к жизненности в ее рамках. В сюжете оперы, даже в ее либретто он ищет только поводов, только возможностей для создания музыкально-сценического произведения, в котором музыке будет дано право решать творческую задачу, создавать концепцию целого. Моцарта могло оттолкнуть логически цельное, стилистически отделанное либретто, годное для оперы seria, и привлечь, вдохновить во многом алогичное, стилистически пестрое либретто «Волшебной флейты». Утверждая, что поэзия должна подчиняться музыке, он искал такую «поэзию» (то есть либретто), которая могла бы служить ему, его замыслам, предоставляя им свободу, но не претендуя на самостоятельное значение. Хорошо, практически зная Метастазио, он предпочел ему Да Понте, а Шиканедер подходил ему более, чем Кальцабиджи.

«Похищение из сераля» и «Волшебная флейта» свидетельствуют, что Моцарта не покидала в зрелые годы мысль о создании немецкой оперы. Он не только высказывал эту мысль, но всячески пытался ее осуществить. Не забудем, что он погиб очень рано (Гайдн в его годы еще не достиг зрелости в основных своих жанрах — симфонии и квартете), в расцвете творческих сил, а значит, мог бы продолжать свои искания и дальше. «Волшебная флейта» уже в известной мере предсказывает путь к немецкой романтической опере — к Гофману и Веберу, хотя и остается на классических позициях. Но вряд ли Моцарт удовлетворился бы только этой одной линией оперного творчества: уж очень органично он воспринял традицию итальянской оперы-буффа и самостоятельно, смело развил ее в «Свадьбе Фигаро» и — в сочетании с другими элементами — в «Дон-Жуане». Синтез различных жанрово-национальных элементов мы видим у Генделя, у Глюка: по-видимому, достичь высокообобщающих концепций в опере или оратории XVIII века было невозможно без этого. Пример Моцарта не менее убедителен.

«Похищение из сераля» открывает собой ряд зрелых, лучших опер Моцарта, будучи, однако, самым молодым произведением из них, своего рода прелюдией в этой центральной их группе. Среди зингшпилей, поставленных в Вене до «Похищения» (например, «Горнорабочие» Умлауфа) или после него («Доктор и аптекарь» Диттерсдорфа), нет ни одного образца, сколько-нибудь приближающегося к опере Моцарта. Удельный вес музыки, ее концепционно-определяющая роль, при общей поэтичности ее строя, — качества, еще не доступные ни венскому, ни немецкому зингшпилю. «Похищение из сераля» — не просто лучший из зингшпилей своего времени, а родившаяся из зингшпиля немецкая комическая опера. Ее сюжет, разработка его в либретто вполне мыслимы в обычном зингшпиле, но Моцарт создал на этой канве нечто новое, сделав эту «поэзию» действительно послушной своей музыке.

В «Похищении из сераля» три акта. В сравнении с обычными рамками зингшпиля Моцарт расширил роль музыки и сократил разговорные диалоги. Среди музыкальных номеров он отвел значительное место ансамблям: в опере двенадцать арий, песня, романс, четыре дуэта, терцет, квартет, хор янычар и куплеты (водевиль) с хором в финале. Наряду с песней Осмина и романсом Педрилло в «Похищении» есть и арии большого оперного стиля (вторая ария Констанцы во втором акте), требующие подлинной виртуозности. Известно, что партия Констанцы исполнялась отличной певицей К. Кавальери (колоратурное сопрано с блистательной техникой). Пародийно-буффонная партия злодея Осмина была рассчитана на хорошо знакомого Моцарту К. Л. Фишера, талантливого актера, обладавшего басом огромного диапазона. Иными словами, этот «зингшпиль» требовал во многом подлинно оперных средств.

Остроумный замысел лежит в основе увертюры. В соответствии с содержанием оперы увертюра содержит контраст между динамичным Presto и лирическим Andante (на оминоренную тему лирической арии главного героя — Бельмонта), а внутри Presto — между «мирной» исходной темой (piano, одни струнные, восьмитакт) и «янычарским» оркестром (оглушительная звучность, с присоединением флейты-пикколо, большого барабана, литавр и треугольника; пример 186).

186