История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Менуэт в симфонии Es-dur сочетает в себе и некоторую торжественность звучания (мощные аккорды tutti), и легкость (пассажи скрипок), и даже чуть патетическую концовку на интонациях вздохов. Финал ярко динамичен, остроумен, изобретателен. Его легкая, подвижная («сонатная») тема скромно выступает у двух скрипок piano. И что только Моцарт не извлекает из ее простодушия, какие импульсы радостного, полного жизни движения не находит в нем! Сама трактовка сонатной формы подчиняется здесь скорее единству исходного образа, чем образным контрастам. Побочная партия несомненно выводится из главной, определяется на ее основе, а затем «обрастает» новыми признаками. Разработка активна, но невелика (меньше половины экспозиции). Характерные фразы исходной темы разрабатываются везде: из них выводится не только начало побочной, но и сопровождающие ее пассажики флейты и фаготов, заключительная партия, вся разработка. В данном случае это безусловное господство одной темы связано с динамическим током финала, живого, моторного, красочного, развертывающегося как бы под действием одной пружины.

В целом симфония Es-dur, не столь своеобразная по концепции, как возникшие рядом с ней две другие симфонии Моцарта, имеет, однако, свои характерные черты, свою цельность замысла. Ее Allegro и финал, не будучи драматичными, вне сомнений, очень динамичны и по облику тематизма связаны более всего с жанровыми образами. И все же жанровой эту симфонию не назовешь. Слишком много в ней значат драматическая торжественность вступительного Adagio и медленно разрастающаяся до драматизма лирика Andante. Контрасты возникающих здесь образов с образным миром Allegro или финала вносят в «жанровость» симфонии иные оттенки и сообщают ее концепции своеобразную значительность, В некоторой мере сходная концепция возникает затем в Es-dur'ной же симфонии Гайдна № 103.

Зато совершенно неповторима общая концепция гениальной симфонии g-moll, не имеющей себе равных в XVIII веке. Это сочинение может служить редким не только для своего времени примером единства господствующих образов и эмоций как во всем цикле, так, в особенности, в первой его части. Никаких вступлений, никакой подготовки к основному впечатлению! Всему задает тон чудесная исходная тема, столь простая по своему составу и столь необычная в целом, соединяющая интонации нежной жалобы (в предельной концентрации) с «воздушным» полетом чувств, проникнутая лирическим трепетом и чуждая какой бы то ни было внешней патетики (вступает у одних струнных), словно бесхитростное высказывание — взволнованное, внезапное, с прерывающимся дыханием... В симфониях XVIII века известны сотни тем, сразу, ударно захватывающих внимание с первых тактов Allegro, но это всегда героические, сильные, подъемные темы. Вдохновенная лирика Моцарта выступает в этом качестве впервые — и действие ее оказывается сильнее, чем действие фанфар. Короткая связующая партия не успевает отвлечь внимание от исходной темы. Вторая тема создает образ хотя и не контрастный главному, но оттеняющий его иным лирическим звучанием, скорее тонко-меланхолическим. Это, однако, преходяще. Тоскливые нисходящие хроматизмы лишь ненадолго отвлекают от главного образа: далее основной мотив первой темы начинает разрабатываться уже в пределах экспозиции. Разработка в этом Allegro более обширна (по отношению к экспозиции), чем даже в симфонии «Юпитер»: она составляет две трети объема экспозиции. Вся разработка проникнута только дыханием первой темы, словно биением сердца, только ею самой и ее основным, начальным мотивом. Это, однако, не приводит к монотонии или статике. Все естественно и безостановочно движется вперед, все полно жизни. Моцарт мастерски привлекает на помощь мотивной разработке полифоническое развитие и делает это с такой непринужденностью, что длящееся ощущение полета чувств остается и выдерживается до конца. Начало разработки характеризуется тональным сдвигом: тема проходит в fis-moll. А затем в звеньях тематических секвенций (e—a, d—g, С—F, В—g—d) тема и контрапункт к ней меняются местами: тема оказывается то под контрапунктирующими голосами (в одном звене), то над ними (в другом), а тональное движение все продолжается. Предыкт к репризе особо обостряет характер звучаний: основной мотив исходной темы, хроматизируясь, звучит то у флейты, то у гобоев на педали фаготов. Реприза обширнее экспозиции (главным образом за счет сферы связующей). После проведения побочной партии вновь утверждаются мотивы главной (и опять с применением двойного контрапункта), и до последней каденции в коде пульсирует ее ритм.