История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Характер выразительности менуэта в этом симфоническом цикле несколько необычен. В особенности первый тематический элемент — нисходящая мелодия с хроматизмом и легкий подъем-вздох — не по-менуэтному плавно-лиричен. Композитор извлек из этой мелодии все, что она могла дать для дальнейшего развития: секвенции в тактах 17—24 и 28—40 (с применением двойного контрапункта), а также яркие стретты (хроматическими цепочками соло у деревянных духовых) в тактах 44— 50. Названные приемы послужили как бы сгущению выразительности, акцентируя наиболее острые интонации исходного тематизма.

Грандиозный финал более всего способствует тому впечатлению величественности, из-за которого симфония получила затем свое название. Композиция финала поистине синтетична. Сонатная форма соединена здесь со сплошной полифонизацией фактуры и полифоническими взаимоотношениями тематических элементов. Замысел сложнейший! Моцарту, однако, далось чудо его естественного выполнения. На каждом этапе появления и развития тем, выведения одного элемента из другого, канонов в разработке, синтезирования всего материала в коде можно проследить за сложностью конструкций, разветвленной системой внутренних связей (при соблюдении вместе с тем иных функций сонатного allegro). И в то же время нельзя не услышать, как возникают, развиваются и переосмысливаются музыкальные образы в непринужденном течении музыкальной мысли, как пронизано целое общим током движения. В финале ясно очерчены сферы главной партии, побочной партии, разработки, репризы, большой коды. И одновременно темы-мелодии из этих сфер получают полифоническое изложение, вступают между собой в полифонические взаимоотношения и синтезируются в пятитемном кодовом фугато. Одна форма словно наложена на другую, и в этом двойном процессе формообразования отдельные тематические элементы несут как бы двойную функцию. Почти все темы сначала даются в гомофонном изложении — оно подчеркивает их функцию в сонатной форме (пример 196), а затем по-различному полифонизируются.

196

Первая тема главной партии (хоральная, всего из четырех звуков) становится, например, темой пятиголосного фугато (перемена функции!). Другая тема этой же партии (такты 20—22) затем получает в связующей каноническое развитие (бесконечный канон). Побочная тема (такты 74—77) излагается дальше в виде различных канонических секвенций. Тема связующей партии (с такта 56) сразу показана в канонической секвенции. В разработке сложность полифонического развития увеличивается. Вся она основана на одной из тем главной партии (такты 20— 22), которая благодаря своему поступенному движению хорошо поддается полифоническим комбинациям. В разработке усложнено каноническое развитие (канон в октаву с двумя имитирующими голосами, канон в квинту на обращенной теме, сочетание прямого и обращенного движения темы в имитациях). Особое значение приобретает кода, которая выполняет здесь как бы три функции: коды сонатного allegro, динамической репризы фугато главной партии (из экспозиции) и синтезирования всех тем в форме пятиголосного фугато.

Казалось бы, сам тематический материал финала носит весьма объективный, мало индивидуализированный характер, на общем фоне которого выделяется величавая первая тема с ее большими длительностями. Однако необычайная интенсивность движения в финале, активизация всех голосов оркестра, смены гомофонного и полифонического складов в экспозиции одного и того же материала, сложно найденная слитность композиции при переменности функций ее «слагаемых» придают целому особое внеличностное величие. Моцарт осуществил здесь синтез новых, подлинно современных черт музыкального стиля с достижениями старых мастеров. Благодаря этому ему удалось создать достойное завершение для своей последней симфонии: в ее общей образной концепции, широкой и многозначительной, финал выделяет эпическое, общечеловеческое начало, акцентирует непреходящие ценности жизни, внушает силу духа и оптимизм мировосприятия.

Среди множества камерных ансамблей Моцарта, представляющих большой и самостоятельный интерес, нужно выделить его струнные квартеты, как классические образцы этого типа ансамбля, столь важного для венской школы и сложившегося главным образом ее усилиями. Всего за годы 1770—1790 Моцарт создал 26 струнных квартетов, 3 квартета с флейтой и 1 с гобоем. Над струнными квартетами он работал неравномерно. Написав в 1770 году первый из них, в 1772—1773 годы сочинил еще 15 квартетов, а затем, после большого перерыва, в 1782—1785 годы написал 6 квартетов (посвящены Гайдну); последние 4 возникли в 1786, 1789 и 1790 годах.