История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Первый из этой серии квартетов, G-dur, уже дает представление о масштабах и трактовке сонатного allegro и о роли полифонических приемов в формообразовании. Экспозиция первой части (Allegro vivace assai) не столь развернута, как в симфониях 1780-х годов, и изложение тем носит несколько другой характер. Даже если отсутствует имитационный склад, особенности голосоведения зависят от большей самостоятельности немногих линий, а сопровождение далеко не всегда в принципе отделено от мелодии. Это относится, в частности, к изложению главной партии названного Allegro. Побочная партия изложена, если можно так выразиться, в смешанной манере. Шеститактная мелодия проходит у второй скрипки, затем повторяется на октаву выше первой скрипкой, причем в первый раз она идет на фоне гомофонного аккомпанемента нижних голосов, во второй раз альт вторит ей в дециму. Казалось бы, тут намечается имитация, но это не получает развития. Соотношение между экспозицией и разработкой не таково, как в симфониях Моцарта: разработка почти равна экспозиции, но не за счет собственного расширения, а за счет меньшего объема экспозиции. Характерные восходящие хроматизмы побочной партии находят свое отражение в тематизме менуэта, который следует непосредственно за Allegro. В медленной части (Andante cantabile, C-dur) много блестящего «концертирования», особенно в партии первой скрипки, но и не только в ней. Наиболее интересен в смысле формообразования финал квартета. Здесь в своем зародыше складывается тот замысел, который был осуществлен позднее в финале симфонии «Юпитер». К тому же и главная партия в финале квартета — хорального склада (состоит из пяти звуков большой длительности). Она сразу излагается фугированно. Затем следует гомофонная связующая. Диатоничная побочная партия, традиционно полифонического типа, тоже сразу дана в фугированном изложении, а заключительная вновь гомофонна. В разработке совмещается полифоническое и гомофонное изложение: имитируется главная партия, а общая фактура пребывает гомофонной. Восходящие хроматизмы, которые попутно возникают тут в разных голосах, напоминают о первой части цикла и о менуэте. В репризе (со связующей партии) главная и побочная партии сразу проходят в контрапункте. Так полифонические закономерности проникают в сонатную форму и, не разрушая ее, существенно влияют на характер изложения и развития. В наиболее последовательном применении это бывает связано и с особым типом тематизма, близком традиционно полифоническому, и со своеобразием экспонирования (полифоническое развертывание темы — образного зерна), и, разумеется, с методом разработки, а в итоге с несколько объективным общим тоном композиции.

В «гайдновских» квартетах Моцарт, усвоив опыт Гайдна, по существу превзошел его в полифонизации квартетного письма. Гайдн охотно включал в квартетный цикл фугу в качестве финала, порой так или иначе полифонизировал даже все его части (квартет ор. 76, № 6), но для него не характерны синтезирующие тенденции в своеобразном скрещивании сонаты с фугой, вполне оригинальные у Моцарта. Однако и Моцарт далеко не ограничивается этими тенденциями, многосторонне используя полифонические приемы в зрелых произведениях, например в квартетах d-moll (KV 421), A-dur (KV 464), C-dur (KV 465).