История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Большинство концертов Моцарта относится к зрелым годам его творчества и наряду с симфониями и камерными ансамблями этого периода представляет высшее достижение в крупных инструментальных жанрах. Концерты по-своему также многообразны, и каждый из них имеет свой индивидуальный облик. Эффектен, праздничен и монументален концерт D-dur (KV 537), написанный в 1788 году для клавира с большим оркестром (трубы и литавры ad libitum) и исполненный Моцартом 15 октября 1790 года во Франкфурте во время коронационных празднеств (почему и получил прозвание «коронационного»). Обилен тематическим материалом и интересен по разработке финал этого концерта. Совершенно иной характер носит концерт A-dur (KV 488), светлый, певучий и лирический, не лишенный, однако, виртуозного блеска. Его пленительное Adagio f-moll (с солирующей флейтой и кларнетами) начинается в движении сицилианы и подернуто легкой грустью. Широко задуман финал (рондо-соната), в котором каждая партия и каждый эпизод тематически индивидуальны, а ладотональная окраска сообщает целому колористический интерес. Драматичен концерт c-moll (KV 491) — своеобразная параллель к сонате c-moll, подлинно симфоническое произведение, рассчитанное на большой оркестр. И большое, напряженное Allegro, и финал выдержаны в патетическом духе, тогда как медленная часть в своем вдохновенном лиризме дает некоторый отдых от эмоционального напряжения крайних частей цикла. Наконец, прославленный концерт d-moll (KV 466), созданный в 1785 году, полон тревоги и окрашен трагическим чувством. Именно оно (сразу, с первой «темной», беспокойной и сильной темы) вместе со скорбным лиризмом (первое соло) определяет образный строй подлинно симфонического Allegro. Романс (медленная часть, B-dur) вселяет как будто бы надежду на успокоение, но тщетно: целая буря разражается в его среднем разделе. Финал, как и весь концерт, принадлежит к высшим достижениям Моцарта. По мнению советского исследователя, в финале «протекает процесс переключения сначала на лирический образ второй главной темы, а затем — на энергичную заключительную: это несомненно обусловлено общим замыслом перехода к завершающему героическому образу, увенчивающему все сочинение» [100]. Если сопоставить все образцы крупных инструментальных жанров у Моцарта в этот период, то окажется, что его патетика, его драматизм и даже черты трагизма находят свое выражение повсюду — в симфонии, сонате, камерном ансамбле, концерте. Это поистине характерная тенденция тех лет, связанная с совершенно определенным кругом образов в различных произведениях. Однако ее нельзя назвать господствующей. Одновременно Моцарт пишет много светлой, радостной, полной жизни музыки (яркий пример — струнный квинтет C-dur, KV 515), и ее образы остаются столь же яркими, столь же щедрыми в своей выразительной силе и свежести, какими они были у него всегда.

Казалось бы, есть нечто символическое в том, что Реквием, уникальное в своем роде создание Моцарта, завершает его творческий путь. В действительности композитор на протяжении многих лет работал над крупными формами церковной музыки, и в этом смысле был органически подготовлен к неожиданно возникшей перед ним задаче. С 1768 по 1780 год Моцарт написал семнадцать месс различного масштаба, в 1782— 1783 годы работал над новой мессой, которую не закончил. Естественно, что в венские годы другие творческие интересы и другие возможности полностью отвлекли его от сочинения музыки для церкви. В 1791 году он вернулся к крупной синтетической форме, в которой объединялись хор, соло и оркестр, вернулся обогащенный огромным творческим опытом зрелых лет. И Реквием, как другие сочинения Моцарта в тот период, отразил в полной мере основные принципы его созревшего искусства, основные черты его стиля. Традиции — традициями, но в Реквием, помимо всего прочего, вложено много нового, характерного для того времени. Да и старые традиции Моцарт воспринимал по-новому после занятий музыкой Баха и Генделя.

Тяготение к синтетическому вокально-инструментальному стилю, которое в том или ином выражении проявляется и в оперном и в симфоническом творчестве Моцарта, с большой полнотой проявилось в его Реквиеме. Хор, оркестр, солисты — все здесь важно и ничто не второстепенно. Вместе с тем Моцарт, в отличие от Баха, большей частью дифференцирует вокальные и инструментальные звучания в этом синтетическом ансамбле, сохраняя самостоятельность голосов, с одной стороны, и инструментов — с другой. Лишь временами полифоническое письмо сливает их в едином движении: у Баха это происходит много чаще. В итоге Моцарт скорее приближается к дифференцированному изложению таких частей из мессы h-moll Баха, как «Et incarnatus» или «Qui tollis», чем к полному равноправию хора и оркестра во втором Kyrie или контрапункту голоса с инструментом в «Agnus dei».