История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Сами новые творческие направления, складывавшиеся в различных странах на основе далеко не одинаковых традиций и местных условий, в конечном счете обнаруживали и значительную эстетическую общность, и даже отчасти сходные социальные истоки. Итальянская опера-буффа в 1730-е годы и французская комическая опера в 1750-е родились в различной общественной атмосфере, опираясь на разные традиции. Но не случайно именно комические оперные жанры и в Италии и во Франции противостояли как более прогрессивные в общественном смысле жанрам традиционной серьезной оперы и лирической трагедии. И закономерно, что в середине XVIII века пример итальянской оперы-буффа помог французской комической опере самоопределиться и завоевать общественное внимание. Зингшпиль тоже складывался как комический музыкально-театральный жанр. А «опера нищих» в Англии, опередившая другие страны, и подавно родилась как пародия на оперу seria. Хотя она в итоге не стала явлением особенно крупного масштаба, все же для своей страны ее общественная роль была тогда существенной, и даже в происхождении немецкого зингшпиля ее пример кое-что значил.

Интересно, что и своеобразный жанр музыкального театра — испанская тонадилья — сложился после середины XVIII века как комедийный спектакль с музыкой. Его корни уходят в быт испанского города, и вначале он формировался стихийно. В театре тонадилья была сперва известна как веселая песня актеров перед спектаклем, в антракте, в финале. Лишь потом она сама стала театральным жанром. Над ней начали работать крупные музыканты: Луи Мисон, Мануэль Пла, Антонио Герреро. Первый из них писал тонадильи как сольные песни, а также как дуэты и трио. Среди тонадилий Герреро есть уже пьеса с музыкой «Наивная рыбачка» (1760). Постепенно тонадилья стала разновидностью комедии с музыкой ярко испанского характера, с песнями и танцами (сегидилья, тирана и другие). Из ее исполнителей выдвинулись крупные актеры; гитара и контрабас уступили место небольшому оркестру. В 1770—1780-е годы авторами тонадилий стали Пабло Эстеве («Урок танцев», «Претендент»), Блас де Ласерна («Современное воспитание», «Законы моды» и другие произведения), Хасинто Валледор. Сюжеты и ситуации тонадильи были злободневны, иногда пародийны: высмеивались увлечение итальянскими певцами и французскими танцорами, крайности моды, жеманство, молодящиеся старички и т. п. Подлинно испанский колорит музыки в тонадилье противостоял тому, что происходило в оперном театре Мадрида, где всецело господствовала итальянская опера seria. Однако в феодальной Испании XVIII века еще не было общественных условий для превращения скромной тонадильи в оперный жанр: она как бы остановилась на пороге, за который смогли перешагнуть итальянская интермедия и французская ярмарочная комедия с музыкой.

Новые явления в жанрах инструментальной музыки XVIII века тоже не остаются единичными и характерными лишь для одной какой-либо страны или группы стран. Возникают параллельные или аналогичные тенденции, полезные взаимосвязи, порой даже творческие расхождения, но изоляции все-таки не наблюдается. Клавесинные сочинения Рамо, казалось бы, во многом отличны от сонат Доменико Скарлатти и еще более непохожи на произведения Иоганна Шоберта. Можно утверждать даже, что это разные направления в музыке для клавира между 1720-ми и 1760-ми годами. Но ни одно из этих направлений не уклонялось от магистральной линии XVIII века, в конечном счете ведущей к венской классике. И Рамо, и Скарлатти, и Шоберт, каждый по-своему, изнутри своего индивидуального стиля, смотрел вперед и выполнял свою роль в подготовке искусства венских классиков. Это не значит, что у каждого из них не было собственных творческих задач и самостоятельных ценностей: они стоят вне сомнений — и при том весьма оригинальны. Тем не менее подобные художественные индивидуальности могли двигаться к синтезирующему стилю венской симфонической школы по двум причинам: во-первых, потому, что и Рамо, и Скарлатти, и Шоберт обогатили современное им искусство новыми достижениями, им было что сказать грядущим поколениям; во-вторых, потому, что венская классика имела широкое обобщающее значение и складывалась на основе претворения всего лучшего, наиболее перспективного, что создавалось в XVIII веке. На примере Моцарта, одного лишь Моцарта, это выступает со всей убедительностью, даже если не оценивать всю творческую школу в целом.