История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга d-moll (1720 — 1730, № 903) по характеру тематики и образности, по масштабам формы (79 и 161 такт) и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновременно внес в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчеркнуто субъективное начало, близкое драматическим формам (в частности, аккомпанированным речитативам духовных кантат). Вместе с тем он провел и определенные градации в выразительности фантазии, с одной стороны, и фуги — с другой. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выражение чувств, не снимая остроты впечатления. В фантазии сопоставлены широкая, смелая, виртуозная инструментальная импровизационность патетического склада и речитатив-монолог, связанные словно в едином поэтическом порыве богатой фактурой, сложным гармоническим письмом, изысканностью ритмов. Гармоническая основа фантазии необычайно смела и нова, Бах доходит здесь до предела в свободном использовании гармонических средств вплоть до энгармонических. В целом это произведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху воплощения необычных в своем напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию выразительные свойства больших органных импровизаций, соединив их с музыкально-драматической декламацией театрального происхождения.

Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы сюит-сонат, в которых тоже не отказывался от полифонических приемов изложения и развития. Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют с достаточной полнотой представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты и как изменялось у него это понимание. Название «Французские сюиты» скорее обозначает традицию, чем точное определение жанра. За французскими авторами XVII века закрепилась традиция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж.Б.Люлли). Однако современные Баху французские клавесинисты (он отлично знал их творчество) создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными названиями. Более последовательно разрабатывали сюиту из определенных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая «Французские сюиты», Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же — французскую традицию широкого включения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку[7]. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бурлеску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько отличаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдержанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт французских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает собственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает танцу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).