История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Стремление Генделя к драматизации оперной музыки не ослабевает и во многих последующих произведениях вплоть до середины 1730-х годов. В итоге его исканий накапливаются противоречия внутри жанра оперы seria, по существу назревает необходимость его реформы, хотя исторических условий для ее осуществления у Генделя еще нет. Однако он не оставляет своих намерений даже и тогда, когда убеждается, что итальянская опера не вмещает того, к чему его влечет творческая мысль. Он со временем только переключает эти свои искания в жанр оратории, а именно в ту его разновидность, которая по духу стоит ближе всего к музыкальной драме («Самсон», «Семела», «Валтасар», «Геракл», «Теодора»).

В последних своих операх Гендель ищет новое и в других направлениях, не ограничиваясь сферой возвышенного драматизма и обращаясь к иным темам, сюжетам и образам. Так возникает в 1738 году «Ксеркс» — по существу уже опера-буффа, а в 1740 году «Именео» — произведение, которое в наши дни называют то опереттой, то пасторалью. «Ксеркс» стоит особняком в оперном творчестве Генделя. Легкий комедийный сюжет с характерным переодеванием, со сценой путаницы в темноте, образ плутоватого слуги — все здесь находится на пути от итальянской комедии дель арте к развитой опере-буффа. Соответственно композитор строит небольшие музыкальные сцены, сопоставляя речитативные и ариозные номера, но не акцентирует в прежней мере значение больших виртуозных арий. Увертюра носит смешанный характер: за патетическим Maestoso сдедуют танцевально-фугированное Allegro и жига. Оперу «Именео» Гендель начал тоже в 1738 году, но затем отложил и закончил лишь в 1740. В ее основе лежит комедийный сюжет, но трактованный не буффонно, а с существенными элементами лирики и даже патетики: это любовные и пасторальные сцены при участии двух влюбленных пар на элевсинском празднике. Гендель облегчает здесь стиль своих арий, теперь более прозрачных по фактуре, менее виртуозных, порою даже близких песенно-бытовым мелодиям. Но наряду с этим в опере есть и аккомпанированный речитатив патетического характера, и ария ревности, написанная с подъемом чувств и большим размахом. Все же становится ясно, что композитор следует за новыми течениями своего времени, хочет быть более простым и доступным, менее полифоничным по своему письму. Но это не захватывает его музыку целиком: в ораториях он одновременно углубляет серьезность музыкального содержания, достигает новых высот драматизма.

Последняя опера Генделя «Деидамия» (либретто П. А. Ролли) знаменует возвращение к драматической сюжетной основе, но с учетом только что полученного опыта, выразившегося в облегчении музыкального письма, в выделении кантилены на аккордовом сопровождении. Впрочем, «Деидамия» богата по своей партитуре и не обнаруживает какой-либо односторонности в этом смысле. Действие оперы происходит на Скиросе незадолго до Троянской войны и связано с судьбой юного Ахилла (сына фессалийского царя Пелея), которому оракул предсказал гибель на войне. Отец Ахилла поручил его своему другу, царю Скироса Ликомеду, и Ахилл под видом девушки в женском платье проводит юность вместе с дочерью Ликомеда Деидамией и ее приближенными. На Скиросе также появляются Одиссей и другие герои. Наступает Троянская война — и предсказание оракула сбывается, несмотря на все усилия окружающих Ахилла. В центре драмы Ахилл и Деидамия. Партия Ахилла написана для сопрано, партия мужественного Одиссея — для альта. Драматической цельностью отличается партия Деидамии, проникнутая духом lamento. Крупным планом выделено героическое начало (в партии Одиссея). Круг музыкальных образов достаточно широк; тонко разработана оркестровая партитура: из тридцати арий только две идут в сопровождении basso continuo, а в остальных концертируют различные инструменты или их группы. Но при всей этой образной широте не героические образы и ситуации привлекают к себе главное внимание, а скорее лирические и ламентозные. Ахилл — с самого начала обреченная личность, жертва рока, тем самым и Деидамия — страдательное лицо. Так смягчается со временем у Генделя концепция оперного произведения, пронизывается сочувствием отнюдь не к победоносным героям.

Этот поворот не останется без последствий и на дальнейшем пути композитора. Создавая подлинно героические оратории, он будет обращаться порою к темам и образам, связанным с идеей жертвы, жертвенности в судьбе человека, непреодолимой роковой обреченности героя или героини. Да и все, чего достиг Гендель за многие годы в оперном искусстве, все лучшее, что он нашел здесь, не пройдет мимо оратории. Итальянскую оперу seria он подвел к порогу реформы. Ее начнет осуществлять Глюк только спустя двадцать с лишком лет, когда сложатся для того необходимые исторические условия. Сам же Гендель продолжит свои искания в жанре оратории.