История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Ближе всего по духу к музыкальной драме подходят оратории Генделя на античные сюжеты: «Семела» (1749), «Геракл» (1745) и «Александр Бал» (1747). И «Семела», и «Геракл» — сильные, грозные драмы любви и ревности, властных и неукротимых чувств, приводящих к страшной катастрофе (гибель испепеленной молнией Семелы, гибель Геракла из-за ревности его жены Деяниры). Либреттист «Геракла» Т. Броутон в своем предисловии ссылался на образец античной трагедии («Трахинянки» Софокла). Именно в этих ораториях Гендель решительнее, чем в операх, двигался к Глюку и его реформе, а в некоторых отношениях и превзошел его по силе темперамента, драматического выражения и глубине музыкальных образов. На рубеже 1749 — 1750 годов Гендель написал музыку к трагедии Т. Смоллетта «Альцеста». Она сосредоточена во втором и четвертом актах и включает в себя двадцать номеров, в том числе увертюру, Entrée, хоры, арии, песню, инструментальные эпизоды (Sinfonia, Larghetto), музыку для танцев. И в этом случае композитор, сблизивший свою задачу одновременно и с оперой и с ораторией, вдохновился сюжетом трагедии, в свою очередь привлекшим позднее Глюка.

В жанре оратории, как ни в одном другом, Гендель мог свободно распоряжаться хоровыми массами, вовлекая хор в эпическое повествование или драматическое действие. Он и не думал подражать итальянским образцам оратории, которая в его время тяготела к оперным формам гораздо более, чем к хоровой монументальности. Подобно Баху Гендель, видимо, всегда испытывал глубокий творческий интерес к крупным полифоническим формам, быть может еще со времен своих занятий в Галле. Работая над антемами, он еще укрепился в этом тяготении. Однако его привлекала в трактовке хора не только возможность обобщенного выражения чувств в монументальной форме (что преобладает, например, в «Оратории на случай»), но и перспектива действенного, драматичного использования хоровых масс или живописной, широко-картинной их трактовки. Хоровая полифония Генделя никогда не носит отвлеченно-конструктивного характера: она неизменно выразительна, действенна, изобразительно-картинна, образно конкретна. Она как нельзя лучше соответствует генделевскому мышлению крупным планом. Гендель пишет хоровые фуги и фугато, включает фугированную часть в форму типа французской увертюры, сопоставляет имитационные и аккордовые разделы внутри хоровых номеров. Наряду с этим у него есть хоры и гимнически-аккордового, даже песенного склада. Известно, например, что хор юношей в оратории «Иуда Маккавей» имеет своим прообразом французскую песенку «La jeune Nanette». Однако Гендель придал целому такую стройность и ясность — при более широком развитии мелодии, — что его хор кажется более классически-песенным, нежели подлинная песня. И одновременно композитор может создать свободный, как импровизация, как незамкнутый аккомпанированный речитатив, хор о «тьме египетской» в оратории «Израиль в Египте».

Основной формой сольного пения и в оратории остается ария. Но она не обязательно персонифицируется: ее может исполнять безымянный корифей хора, «один из народа»; она способна выражать и лирическое чувство «от автора». Среди арий есть и большие виртуозные da capo (чаще всего бравурно-героические) и небольшие, песенные, то легкие и прозрачные, то глубокие в своей простоте и строгости. Героический стиль обусловливал тогда особую вокальную виртуозность, проявляемую в фанфарных возгласах, стремительных пассажах, в мелодиях большого диапазона при очень быстром темпе. Поскольку подобные арии часто исполнялись в оратории басами и тенорами, это требовало от мужских голосов таких же колоратур, как и от высокого сопрано. Смелая широта мелодии, порой маршеобразность движения, мощное сопровождение, энергичный темп придавали целому характер героического натиска, силы, подъема. С героическими ариями контрастируют у Генделя арии идиллические, светлые, спокойно-созерцательные, выражающие чувство умиротворения, воспевающие верность и добродетель, красоту мирной природы иногда в духе пасторали, в движении сицилианы. Наиболее пленительны в ораториях, как и в операх, лирические lamento, проникнутые глубоким чувством скорби или задумчивой грусти, то патетические, то строго-сдержанные, совершенно лишенные виртуозности. Ансамбли и в оратории и в опере у Генделя не получают особого развития и обычно не отличаются индивидуализацией партий: дуэт — скорее «ария для двоих», чем диалог двух исполнителей. Когда в дуэтах (редко в трио) выступают корифеи хора, это вполне естественно. Более скромное место по сравнению с оперой занимают в оратории речитативы, так как события здесь не разворачиваются столь быстрой чередой: оратория как эпико-драматический жанр у Генделя более сосредоточенна, чем стремительна. Речитативы сплошь и рядом несут в себе эпическое начало. Когда же они драматизируются и речь идет о скорби, страданиях, горестях, их гармония усложняется и обогащается. В еще большей мере это относится к «чрезвычайным» средствам аккомпанированного речитатива.