История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В то время как Бах разрабатывал определенный тип концертного цикла, Гендель допускал свободный его состав и чаще всего как раз не придерживался принципа «быстро-медленно-быстро». По существу, мы не найдем у Генделя собственно концертных циклов в их отличиях от иных. Решают дело лишь характер изложения да состав исполнителей. Одна и та же часть может встретиться и в концерте, и в сонате. Concerti grossi op. 6 включают в себя среди других и части, характерные для сюит: полонез (№ 3), менуэт (№ 5), мюзет (№ 5), Hornpipe (№ 7), аллеманду (№ 8), менуэт и жигу (№ 9), сарабанду (№ 10). Сопоставляя у Генделя concerti grossi, концерты для органа и трио-сонаты, можно убедиться, что он не делал принципиальных разграничений между циклами концерта-сонаты-сюиты. От четырех до восьми частей содержат concerti grossi и концерты для оркестра, четырехчастный цикл преобладает в органных концертах, от трех до шести частей включают циклы трио-сонат ор. 5. В известной мере и в этом отношении Гендель импровизирует.

Как и для Баха, концерт для Генделя — произведение по преимуществу ансамблевое. Подавляющее большинство его концертов — либо concerti grossi, либо концерты для органа с оркестром. Хотя Гендель мог пробовать свои силы и раньше, все же его внимание к форме concerto grosso, надо полагать, было привлечено в Италии, когда он встречался с Корелли и мог неоднократно слушать его произведения. Несколько ранних концертов относятся к 1710 году. Шесть concerti grossi op. 3, изданные в 1734 году, возникли в различные годы, в том числе и в 1710. Они написаны для струнного состава плюс 2 гобоя (или 2 флейты, или 2 фагота) и basso continuo. Упомянутые уже двенадцать концертов ор. 6 — только для струнного состава и basso continuo, причем концертируют две скрипки. И в том и в другом опусе есть, как обычно, прямые связи с музыкой оперно-ораториальных жанров: в концертах ор. 3 — увертюра из оперы «Амадис» (в № 4), часть (из № 6), попавшая затем в оперу «Оттон»; в концерте ор. 6 № 5 — три части увертюры из «Оды к св. Цецилии». Ряд концертов открывается увертюрами французского (ор. 6 № 5 и 10) или итальянского (ор. 3 № 1 и 2) типа. Помимо фугированных разделов увертюр фуги встречаются в других быстрых частях цикла: например, во вторых ор. 6 № 4, 7, 10 и 11 или в четвертых ор. 6 № 1 и 9 (все Allegro). Так или иначе в большинстве концертов присутствует по меньшей мере одна фугированная часть в цикле. Но далеко не всегда она становится центром его тяжести, как обычно бывает у Баха. Гендель вообще не склонен к установлению твердых функций для частей цикла. В этом смысле его мышление не порывает с сюитностью. Для него важна череда образов всякий раз (или почти всякий раз) особая в как бы импровизированной последовательности частей. При этом он, однако, стремится выявить сами возможности концертного письма, концертного стиля в понимании того времени. Отсюда более гомофонный склад и тенденции тематической разработки в одних частях, переклички групп инструментов в других, выделение «поющей» мелодии у солирующих инструментов, имитационность, но вне классической фуги, и многие иные признаки генделевских concerti grossi. Самой же главной особенностью его концертов является принцип многопланового контраста, связанный со стилевой системой барокко и весьма действенный тогда в искусстве, обращенном к широкой концертной аудитории. Совершенно свободно смешивает Гендель едва ли не в каждом концерте части разного типа, и в этой непринужденности, бесспорно есть своя прелесть, поскольку возникают свежие и «непредвиденные» слушателем контрасты. Так строится, например, концерт ор. 6 № 5. Французская увертюра, заимствованная из «Оды к св. Цецилии» (мощное вступление и фугированное Allegro на живую, ритмически острую тему), сопоставлена с легким, моторным Presto словно из мира оперы-буффа или сонат Д. Скарлатти; затем следует небольшое Largo, словно проникновенная оперная мелодия, и менуэт, не чуждый скерцозности в новом вкусе... Все ярко, все легко доступно; серьезное и глубокое соседствует чуть ли не с буффонным в этой свободной смене образов, и тем не менее целое уравновешено самим подбором контрастов, обрамленных увертюрой как своего рода порталом — и бурным, динамическим финалом. В концерте № 4 из того же опуса начало совсем иное — лирико-патетическое (как и в концерте № 6) с широким «пением» скрипок (Larghetto affettuoso; пример 41); за ним идут стремительное, энергичное фугированное Allegro, строгое и «тихое» Largo e piano и ритмически острый, живой, несколько причудливый финал.

41

Этот частный случай близок циклу старинной сонаты, но здесь два лирических центра, два совсем разных лирических образа. Сходно поначалу расположение частей в концерте № 6: тоже Larghetto affettuoso, тоже быстрая фугированная часть (Allegro ma non troppo), но и эти части совсем иные — меланхолическая первая и беспокойно-напряженная вторая, за ними следует «неожиданный» мюзет, словно вторжение «сельского жанра» в лирико-драматическую сферу (пример 42).

42