История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Цикл сюиты Гендель понимает, пожалуй, еще более свободно, чем цикл концерта или сонаты. Некоторые произведения открываются торжественными прелюдиями органного размаха или французской увертюрой и содержат серьезные, содержательные фуги, другие совпадают с сонатами старого типа, третьи — с собственно танцевальной сюитой. При этом отдельные части цикла могут приближаться по изложению к Adagio для концертирующей скрипки с сопровождением или к двухчастным клавирным сонатам типа Д. Скарлатти (сюита F-dur: Adagio — Allegro — Adagio — фуга). Само участие танцев в сюите всегда колеблется, как видно из следующего сопоставления:

A-dur. Прелюдия — Аллеманда — Куранта — Жига

d-moll. Presto — Фуга — Аллеманда — Куранта — Ария и дубль —

fis-moll. Прелюдия — Фуга — Largo — Жига

g-moll. Увертюра — Andante — Allegro — Сарабанда — Пассакалья.

На примере клавирной музыки Генделя убедительно подтверждается особенность его композиторского отношения к фуге. Признанный в мире полифонист, создатель монументальных полифонических хоров в ораториях, Гендель, оказывается, совсем не стремился разрабатывать форму фуги, взятую отдельно или в «малом цикле» прелюдия (фантазия)-фуга, как разработана она у Баха. Фуга чаще всего существует (и воздействует) в нестрого полифоническом или совсем не полифоническом контексте — это остается характерным и для вокальных, и для инструментальных форм у Генделя. Для него много интереснее фуга в оратории, в concerto grosso, в органном концерте, в клавирной сюите, чем сама по себе или в малом цикле. Конечно, он в принципе писал и отдельные фуги, но редко, порой с инструктивными целями (ранние «Шесть легких фуг для органа или клавира») или в особых случаях (для игры в четыре руки). Названные «Шесть фуг или импровизаций для органа или харпсихорда» ор. 3, выпущенные отдельно в 1735 году, составляют единственное в своем роде исключение во всем гигантском творческом наследии Генделя. Между тем органно-клавирные фуги Генделя имели большой успех у его современников, распространялись в рукописях, исполнялись и слушались как произведения ясно-доходчивые, «говорящие», выразительные. Две из них легли затем в основу хоров «Израиля в Египте».

Сопоставляя Генделя-полифониста с Бахом, обычно отмечают большую импровизационность генделевских фуг, их связь с прошлым в смысле значения экспозиционности и не слишком развитой средней части, преобладание гармонии над линеарностью, а в итоге менее активную концентрацию формы в целом. Следует еще помнить, что фуга Генделя живет по преимуществу в контексте, тогда как фуга Баха живет и многозначительной самостоятельной жизнью в малом цикле, и в контексте крупных произведений. Этим многое определяется.

Музыкальному мышлению Генделя присуща особая внутренняя театральность, которая скорее далека Баху. Она в полную силу сказывается, как мы уже убедились, в большинстве его ораторий. Она по-своему проявляется и в его инструментальной музыке, столь связанной с операми и ораториями. Она движет его многоплановыми контрастами, стимулирует импровизацию в узком и широком смысле слова. Concerti grossi и органные концерты, трио-сонаты и клавирные сюиты дают в своей череде образов словно ряд картинных и характеристических зарисовок разного плана, разного эмоционального наполнения, разного тона и колорита, контрастирующих с почти театральной выпуклостью. Здесь в новой форме отражены и барочная пышность оперного «шествия», и глубокая скорбь подлинно ораториальной фуги, и чистая лирика вокальной сарабанды lamento, и скерцозность типа Д. Скарлатти, и патетика пламенной скрипичной импровизации, и галантность модного танца, и наивность английской детской песенки, и идиллическая картинность пасторали, и жанровость народной сценки. Но при всей этой внутренней театральности ею в конечном счете управляет мудрость композитора-режиссера: Гендель умеет достигнуть цельности композиции и равновесия ее частей, не поступаясь многоплановостью контрастов и даже не отказывая себе в импровизации.

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА

Историческое значение и пути развития. Опера seria, ее эволюция в первой трети XVII века и наступивший кризис жанра. П. Метастазио. Критика противоречий оперной концепции seria к середине XVIII века. Опера-буффа, ее происхождение, дальнейшее развитие и главные представители (Дж. Б. Перголези, Н. Логрошино, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза).