История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

На протяжении почти всего XVIII века итальянская опера в ее жанровых разновидностях, распространяясь по Европе, привлекает к себе общественное внимание и побуждает к эстетическим спорам: сначала в самой Италии (к 20-м годам столетия), затем в Париже середины века и позднее в связи с реформой Глюка, наконец, в ряде стран, где поднимающиеся национальные оперные школы отстаивают свою самостоятельность (в частности, в России). Так или иначе итальянскую оперу знают почти повсюду. Приветствуют ее или осуждают, преклоняются перед ней или сатирически высмеивают, она как никакой другой музыкальный жанр приобретает поистине международную известность. Распространяются не только оперные произведения. Крупнейшие оперные композиторы Италии работают в европейских музыкальных центрах, в столицах при дворах и в публичных театрах; итальянские оперные труппы во главе с лучшими певцами-виртуозами выступают на столичных сценах. Итальянская опера завоевывает Европу во всеоружии — как музыкально-театральная культура Италии, как творческая школа, как искусство bel canto.

Для истории музыки в Европе XVIII века оказались весьма существенными те тенденции, которые наблюдались в музыкальном развитии оперы seria и оперы-буффа. Это относится не только к оперному искусству как таковому, но и к истории музыкального языка, складыванию музыкальных образов и музыкальному тематизму. В эволюцию западноевропейской музыки на переломе от начала века к венским классикам итальянская опера влилась как свежая и мощная струя в широкий поток движения. Этому способствовали большая органичность музыкального развития в Италии и то обширное поле действия, которое было завоевано итальянской оперой за пределами страны. Разумеется, опера seria с ее противоречиями и переживаемым во второй-третьей четвертях столетия кризисом сыграла здесь историческую роль несколько иную, чем молодая опера-буффа, зародившаяся как передовое направление в 1730-х годах. Тем не менее и та и другая разновидности итальянского оперного искусства именно со своей музыкальной стороны наложили в итоге сильнейший отпечаток на современное им музыкальное мышление.

Перелом в развитии музыкального стиля, наступивший около середины XVIII века, ранее всего сказался в области итальянской оперы как идейно-творческий перелом, связанный с критикой старого направления и становлением нового. Поэтому естественно начинать характеристику новых процессов в музыкальном искусстве того времени с итальянской оперы после Алессандро Скарлатти в жанре seria и от Джованни Баггиста Перголези, создателя оперы-буффа. И та и другая группы явлений связаны на первых порах по преимуществу с неаполитанской оперной школой, основы которой заложены А. Скарлатти и которая более какой-либо иной определила распространение и успех итальянского оперного искусства в широком европейском масштабе.

На ярком примере Генделя — его пути оперного композитора — мы уже могли убедиться, насколько своеобразной и противоречивой сложилась музыкальная драматургия оперы seria и как трудно было преодолевать эти противоречия в поисках подлинного драматизма. В те годы, когда творил Гендель, опера seria в Италии продолжала свое развитие сначала под знаком А. Скарлатти, непосредственно связавшего оперные традиции XVII века и неаполитанскую школу XVIII, а затем также при участии многих других мастеров этой творческой школы и близких к ее направлению: Н. Порпора (1686 — 1768), Ф. Фео (1691-1761), Л. Винчи (1690 — 1730), Л. Лео (1694 — 1744), Ф. Манчини (1679 — 1739), И. А. Хассе (1699 — 1783), десятков второстепенных композиторов. И удивительное дело — о каждом из названных авторов и их современники, и историки музыки вплоть до наших дней сообщают немало хорошего, отмечая их индивидуальные достоинства, тогда как общее состояние оперы seria тех лет вызывало справедливую критику со стороны современников и поныне оценивается как кризисное в своем роде. Значит, существовали тогда в обществе Италии (и отчасти за ее пределами) исторические причины, обусловившие именно такой уровень и такой характер оперного искусства. Пока еще индивидуальные творческие усилия, быть может исподволь подготовлявшие перелом, не могли изменить что-либо в корне, как это видно на примере Генделя, ушедшего из оперы в ораторию. Не менее показателен и пример Перголези: одареннейший музыкант-новатор, создатель оперы-буффа, он нимало не нарушает общих традиций в жанре оперы seria. Сама по себе музыка в опере seria 1720 — 1750 годов могла иметь первостепенные достоинства (их-то и отмечают у каждого из крупных итальянских мастеров), но драматическое начало в оперном искусстве все более отделялось от нее, сосредоточиваясь в сухих речитативах, тогда как широко разработанные арии становились не более чем длительными лирическими остановками в развитии действия. Это не был собственно музыкальный кризис; это был кризис синтетического музыкально-театрального жанра.