История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Как правило, основная композиционная единица оперы seria, то есть ария, воплощает единый образ из круга нескольких типичных. Преобладающая форма da capo дает возможность утвердить его главные свойства, даже если в середине арии появляется новый тематический материал. Лишь в особых случаях, в зоне кульминации, в острых коллизиях ария может состоять из двух контрастных разделов, раскрывая две стороны образа, столкновение и борьбу чувств в душе героя. В ансамблях (они занимают вполне подчиненное положение) вокальные партии чаще всего не индивидуализируются; обычно параллельное движение голосов, встречаются имитации. Партия сопровождения более разработана у крупных композиторов, рассчитывавших на исполнение в столичных театрах, лучшими музыкальными силами, более скромна в среднем. Так или иначе на первом плане находится не только пение, не только вокальная партия, но именно певец — солист, виртуоз со своими преимуществами (и слабостями), артистическими навыками (и шаблонами). Господство и даже своеобразный деспотизм певцов в неаполитанской опере стали тогда притчей во языцех. И хотя среди них были замечательные мастера с превосходными голосами и феноменальной техникой (такие, как Франческа Куццони, Фаустина Бордони, Карло Фаринелли, Франческо Сенезино, Джироламо Крешентини, Гаэтано Гваданьи), общий уровень исполнительства характеризовался не более чем собственно вокальной виртуозностью. Но даже лучшие качества самых выдающихся певцов того времени — красота тембра, широкий диапазон голоса, свободное владение им, блистательная техника при высокой общей музыкальности — даже эти качества далеко не всегда служили достойным художественным задачам. Прославленные певцы в принципе могли и умели исполнить все, что требовалось композитору (даже масштаба Генделя, в театре которого они выступали), но им изо дня в день приходилось выступать в виртуозных, неглубоких оперных произведениях, петь, но почти не играть на сцене, блистать собственной техникой, отвыкая подчинять ее высшей художественной цели спектакля. Оперная труппа не была в тех условиях ансамблем, оставаясь всего лишь временным собранием одиночек-виртуозов, часто соперничавших между собой в ущерб общему делу. Оттеснение мужских голосов на второстепенные роли старцев или злодеев и полное господство певцов-кастратов в ролях мужественных героев уже само по себе было признаком растущей условности оперного искусства. Сопрано или альт в партии Ахилла, Артаксеркса, Александра Македонского, молодых влюбленных, историко-легендарных царей, полководцев, восточных властителей никого уже не удивляли. Певцы-кастраты обладали голосами женского диапазона и мужской силы, то есть великолепными средствами для достижения виртуозности, доступной ныне в лучшем случае лишь колоратурному сопрано. И все же их искусство оставалось противоестественным: вместе с другими условностями оперы seria XVIII века оно было отвергнуто в дальнейшем развитии оперного театра. В итоге неаполитанскую оперу после А. Скарлатти следует признать на редкость противоречивым художественным явлением. Пренебрежение драматической сутью оперного жанра при яркости музыкальных образов в творчестве крупнейших мастеров, пренебрежение драматической стороной спектакля при блестящих вокальных его силах — таковы ее главные противоречия. Однако они все-таки не помешали ее всеобщему распространению по Европе и общепризнанному успеху ее выдающихся мастеров, ее роскошных спектаклей и — превыше всего — ее знаменитых певцов и певиц. Этим опера seria обязана в первую очередь своей музыке. Именно ее музыкальные образы, сложившиеся в своей типичности, в совершенстве отвечали общим историческим устремлениям музыкального искусства XVIII века и художественным потребностям аудитории. То была главная колея музыкального развития от XVII — к зрелому XVIII веку. По ней двигались так или иначе все музыкальные жанры в выработке яркого тематизма и кристаллизации круга типичных образов. Здесь опера объединялась с инструментальными циклами, со всем, что тяготело в музыкальном искусстве к образной типизации. В этом процессе творческую практику всецело поддерживала так называемая теория аффектов, набравшая силу в XVIII веке и представленная выдающимися немецкими, итальянскими и французскими эстетиками.