История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

На примере одной из поздних опер Йоммелли «Фаэтон» (1753), созданной незадолго до глюковского «Орфея» и переработанной после его «Альцесты» в 1768 году, нетрудно уяснить, в каком положении оказалась итальянская опера seria к тому времени. Известный античный миф о юном Фаэтоне (который дерзнул управлять огненной колесницей своего отца, бога Солнца, и погиб при этом) трактован произвольно, интрига запутана и измельчена, текст изобилует пустыми рассуждениями героев, место действия постоянно изменяется (пещера, посвященная Фетиде, подводное царство богини, дворец, площадь, царский склеп под землей, царство Солнца, берег моря). Помимо матери Фаэтона Климены и его невесты Либии в действие введены египетской царь Эпаф и эфиопский царь Оркан. Безрассудный поступок Фаэтона, решившегося вести колесницу Солнца по небу, объясняется интригами Эпафа и Оркана вокруг Климены и Либии. Эпаф требует, чтобы Фаэтон доказал свое божественное происхождение, — иначе он потеряет Либию. Кульминационный второй акт оперы целиком посвящен развитию этой интриги и полон столкновениями всех действующих лиц (пять высоких голосов), пока спровоцированный Фаэтон не устремляется наконец в царство Феба. Все перипетии драмы раскрываются в длиннейших речитативах secco. В трех картинах акта — четыре арии, три дуэта, терцет и квартет. Арии, как того требовала традиция, разнохарактерны: «ария притворства» Либии, бравурная ария гнева Климены, две арии страдающего Фаэтона (во второй из них он патетически взывает к теням). Вокальный стиль не только арий, но и ансамблей (дуэты Климены и Оркана, Оркана и Эпафа) бывает предельно виртуозным, иные арии близки инструментальному сонатному allegro по фактуре и соотношению тематического материала. И тут же в ариях Фаэтона и Либии проявляются иные черты — кантиленность, порою признаки декламационности мелодии. Наряду с виртуозным «дуэтом злобы» (Оркан и Эпаф) в той же картине исполняется драматический квартет, в котором противопоставлены враждующие силы: Либия с Фаэтоном против Эпафа с Орканом. Старое, традиционное для оперы seria явно сталкивается с новым. Это же в особенности заметно в единичных монологических сценах, например в сцене смятенного Фаэтона во втором акте. Мучимый ревностью и сомнениями, он выражает свои чувства в большом аккомпанированном речитативе. Непосредственная эмоциональность, потребовавшая гибкой декламации и частых смен темпа, тонко разработанная, гармонически богатая партия сопровождения (струнный ансамбль), свобода и широта композиции выделяют этот речитатив-монолог на общем музыкальном фоне оперы. В большой исторической перспективе, когда мы, с одной стороны, представляем традиционную оперу seria по образцам А. Скарлатти и раннего Генделя («Ринальдо»), а с другой — знаем совершенно иные реформаторские оперы Глюка, партитура «Фаэтона» кажется каким-то гигантским скоплением противоречий, партитурой-монстром, в которой до предела развиты старые признаки жанра и с достаточной ясностью проявились новые музыкально-драматические тенденции, ведущие вперед. Неудивительно, что параллельно работе Йоммелли над второй редакцией его оперы уже складывалась реформаторская концепция Глюка. Идти дальше в направлении, избранном Йоммелли (и другими представителями новонеаполитанской школы его времени), казалось трудно, если не бессмысленно, для серьезного оперного жанра.

Развитие оперы-буффа шло в той же Италии, в Неаполе, в Венеции, а затем и за пределами страны по иному пути в сравнении с оперой seria. Комедийный оперный жанр, зародившийся позднее серьезного, имевший иные истоки и ориентированный на несколько иные вкусы, оказался и ближе к жизни, и жизнеспособнее. В известной мере он противостоял опере seria по своей сюжетике, кругу действующих лиц, по музыкальной стилистике и музыкальной драматургии. Но только в известной мере, ибо оперы-буффа сплошь и рядом писались композиторами, работавшими в жанре seria, ставились на тех же сценах, первоначально даже в антрактах серьезных опер, воспринимались той же публикой. И все-таки опера-буффа опиралась на иные стороны композиторского дарования тех же Перголези, Пиччинни, Галуппи, которые не отказывались и от сочинения опер seria, затрагивала иные стороны художественного восприятия тех же слушателей, которые присутствовали и на спектаклях серьезных опер. В своем роде искусство буффа оказалось даже отдушиной, веселым и непринужденным отдыхом от условного театра оперы seria. За это, пожалуй, ее больше всего и полюбили современники.