История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Что же именно привело к нему в первой половине XVIII века и какие стороны оперного целого он по преимуществу захватил? За сто с лишним лет своего существования итальянская опера прошла путь от первоначального примата поэтического слова к полновластному господству пения, от «dramma per musica» к «концерту в костюмах». Неаполитанская оперная школа как нельзя более далека от эстетических идей флорентийской камераты. На протяжении всего XVII века музыка отвоевывала свое место в оперном синтезе. Это дало в высшей степени положительные результаты в творчестве Монтеверди, достигшего единства музыкального и драматического начал в различных вариантах — одном в «Орфее», другом — в поздних операх. Далее в венецианской школе все более явное господство музыки в опоре на вкусы широкой аудитории еще, по-видимому, не означало кризиса жанра как такового. Неаполитанская школа, столь сильная уже накопленными традициями, столь блестяще представленная кадрами прославленных исполнителей, столь влиятельная в Европе, впервые испытала этот кризис. Сложность процесса заключалась в том, что здесь сплелись причины различного порядка, и среди них не только отрицательные.

Легче всего, казалось бы, объявить оперу seria после А. Скарлатти проявлением упадка в итальянском искусстве, угождающем гедонистическим вкусам и настроениям верхушки общества, придворным кругам, а также требованиям неглубокой развлекательности со стороны более массовой аудитории. Все это в самом деле имело место: нетребовательность разных слоев оперной публики к музыкально-драматическим основам оперы; невысокий уровень ее эстетических суждений. Развитие оперных театров при больших и малых европейских дворах способствовало «внешнему» восприятию оперных спектаклей как роскошных, эффектных, постановочных, с участием прославленных и избалованных певцов-виртуозов, изощрявшихся в своем искусстве иной раз в ущерб композиторскому замыслу. Драма в опере при этом полностью отступала на задний план. Однако ведь засилье певцов-виртуозов и вытеснение драмы развитыми вокальными формами характерно для итальянской оперы тех лет не только в дворцовой обстановке и в богатых праздничных спектаклях, но и в публичных театрах, в рядовых спектаклях с «типовым» оформлением, ради экономии переходящим из постановки в постановку. Ослабление драматической основы в опере seria, равнодушие публики к ее содержанию (не говоря уж об идеях), увлечение одним лишь виртуозным пением можно считать тревожными симптомами наступившего идейно-художественного кризиса: ренессансная и постренессансная идея гуманистической «драмы на музыке» отошла в прошлое; новая просветительская концепция музыкальной драмы пока не сложилась.

Оперное творчество А. Скарлатти само по себе еще не давало достаточных оснований для критики стереотипов оперы seria. Композитор обращался к широкому кругу сюжетов вплоть до комедийных, не порывал с полифоническим письмом, обладал хорошим драматическим чутьем, был восприимчив к народнопесенным влияниям и во всяком случае не ограничивал свой вокальный стиль узко понимаемой виртуозностью. Но еще при жизни Скарлатти поднималось новое поколение композиторов, и неаполитанская опера как определенное направление, представленное многими именами и образцами, навлекала на себя острую и резкую критику. Первые же критические выступления были направлены против кризисных явлений, характерных тогда для жанра в целом. Чтобы судить таким образом об опере seria, нужно было занять определенную эстетическую позицию, а это уже был первый шаг к положительной программе и в конечном счете — к новой концепции музыкальной драмы.

Среди ранних критических откликов на искусство seria выделяется своей остротой и яркостью памфлет Бенедетто Марчелло под названием «Модный театр» (1720) [18]. Одаренный композитор, видный политический деятель, просвещенный музыкант острого интеллекта, Марчелло последовательно высмеял все стороны современного итальянского оперного театра, имея в виду оперу seria не в ее лучших образцах, а как тип спектакля. Досталось всем. Невежественным поэтам (то есть либреттистам), угодливо компонующим тексты оперы в зависимости от постановочных требований импресарио: столько-то сцен «жертвоприношений», «пиршеств», «небес на земле»... Ничтожным, несведущим в музыке композиторам, сочиняющим арии строка за строкой без общего знакомства с либретто, следуя трафаретным приемам растягивания слов пассажами, угождая моде и заискивая перед певцами. Особенно досталось певцам-кастратам и певицам с их капризами, произвольным изменением вокальных партий, пренебрежением к ансамблю, к партнерам на сцене, к публике, с их манерничаньем, вульгарностью и бахвальством и т. д. Не обошел памфлетист и оперных импресарио, мерявших партитуру аршином и занятых только своей выгодой; декораторов, пренебрегавших художественными задачами ради угождения певцу или создания во что бы то ни стало Эффектного зрелища; оркестровых музыкантов, опустившихся нерадивых ремесленников.