История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Условность, гротеск определяют все компоненты фарса. Все определяется поэтикой грандиозного в парадоксальной форме: тачка – королевский трон в режиссуре Вайткуса, у П. Брука – катушка с проводами для электропередач, смешное карабканье на нее Убю прозрачно символирует его стремление к «тронной власти». В целях продвижения по службе, лебезя перед королем, он не просто шаркает ножкой и гнет спину, но и виляет задом, семенит за ним, ловя властителя лоснящимися от преданности глазами (приемы «патофизики»).

Как подписи на гостевых листах выражают признательность мэтру Жарри неожиданно необычные названия пьес у новых «антидраматургов»: «Кто боится Вирджинии Вулф?» – игра фамилией известной писательницы у Э. Олби; «Папа, бедный папа он не вылезет из шкапа, он повешен нашей мамой между шляпой и пижамой» – у Брауна (амер.); «Я стою у ресторана, замуж поздно, сдохнуть рано» – у Э. Радзинского; «Лысая певица» – которая отсутствует в так названной пьесе у Ионеско, и т. д.

Антидрамы рассчитаны прежде всего на сценическое воплощение. В них так велика роль режиссеров. Она усиливается и отношением к декорациям – «пространство сцены должно оставаться пустым» – так и названа работа П. Брука «Пустое пространство сцены», – на ней все может быть воссоздано актерами. И действительно, у П. Брука в «Короле Убю» сцена пуста: с помощью шариков для пинг-понга разыгрывается война, и «пули» летят по всему зрительному залу, в оркестровую яму с молниеносной скоростью актер, играющий Убю, сбрасывает своих конкурентов. Влияние этого приема велико. Ю. Любимов великолепно ставил спектакли с полным отсутствием реквизита декораций: в спектакле «А зори здесь тихие» – одна доска, в «Гамлете» – лишь полотно занавеса.

Иные требования к актерской игре, в ней прежде всего значимы пластика, жесты, пантонимность восточных театров. У Грэга, не покушаясь на слово, актеры первые два года будут играть молча, своего рода пантомимы, они будут иногда смеяться, но не говорить. Словно Фокин, он разрабатывал «танцы», идеально соответствовавшие речам. Мне довелось посмотреть пьесу Мариво «La dispute», без слов, только музыка и пластика актеров, поэму Пабло Неруды «Звезда и смерть Хоакина Мурьетты» – без слов: музыка, свет, пантонимные мизансцены. Все понятно. На этой основе вырос великолепный театр Ежи Гровского, умеющий суггестией разных искусств и пластики актеров передавать самый сложный текст.

Антонен Арто как актер, режиссер, теоретик драмы ратует за опору на подлинную реальность, которая идет только из глубин подсознательного, иррационального. – Искусство как религия, жертвенный ритуал, долженствующий вызвать эмоциональное потрясение, шок. Он именует провозглашаемый театр «театром жестокости», ведущим к катарсическому очищению. К сожалению, была услышана лишь первая часть долженствования у Арто, и он был объявлен апостолом садисткой жестокости, якобы оправдывая своим авторитетом поток хлынувшего садомазохизма в китчевой литературе. Определяющей и плодотворной для развития драматургии XX в. явилась его убежденность в необходимости удвоения внешней картины реальности ее потаенной метафизикой, увиденной в народном мировосприятии, его иносказаниях, мифах и в «озарении» общего смысла бытия. Главному пафосу работы Арто антидраматурги обязаны отражением прежде всего трагических уроков – недавнего прошлого, мировой войны, концентрационных лагерей и газовых печей…, воспринятых как воплощение метафизического, вселенского зла. Ключевым в видении мира является для них понятие абсурда: «абсурд так заполонил реальность, ту самую, которую называют «реалистическая реальность», что реальность и реализм кажутся нам столь же правдивыми, сколь и абсурдными, а абсурд кажется реальностью: оглянемся вокруг себя». Абсурд приземлен, сливаясь с повсеместной аномалией, получая то сюрреалистическую образность, то экспрессионистическую гротескность наложением «увеличительного стекла на кривое зеркало».

Эжен Ионеско (1912–1994)

Мать – француженка, отец – румын, адвокат. Окончил филологический факультет Бухарестского университета в 1935 г. Для работы над диссертацией «Тема греха и смерти во французской поэзии после Бодлера» уехал во Францию. Он ее так и не написал – началась война. Уехал в Румынию, но в 1942 г. вернулся во Францию, в свободную зону. 1949 г. – начало «серьезного» творческого пути, который протекает в тесном переплетении теоретических программных заявлений, эссе и художественных текстов.