История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Трагифарс «Лысой певицы» исключает какую бы то ни было жанровую определенность, как и последующие пьесы. Г. Зингер склонен объединить все произведения Ионеско как своеобразную антиутопию, где автор – философ по образованию, занимается всеми видами усекновения личности, порабощения в сфере сознания. «В этом смысле его пьесы оказываются доступнее сложных построений Оруэлла или Замятина и служат пособием по социальной патологии массового сознания» [6; 12]. Якобы имеет даже преимущества – не терроризирует зрителей и читателей ужасами, а облекает их в смех. Со смехом представлена куцая жизнь сознания служанки Мэри: «Я очень приятно провела вечер. Я была в кино с мужчиной и смотрела фильм с женщинами. После кино мы пили водку с молоком, потом мы читали газету. (Разражается хохотом. Потом плачет. Улыбается.) Я купила себе ночной горшок» [1; 21].

В поэтике гротескной нелепости, потери памяти, абсурда подается метафора отчуждения в сфере семьи. Перед нами «знакомство», парадоксально вывернутое «наоборот»: в спектакле супруги Мартены сидят на пустой сцене, подчеркнуто неподвижно и отъединенно, угадывая, где же они могли видеть друг друга. Все в вопросительной форме и том же ответе: «Я тоже» (в поезде? В таком-то купе? Я живу в доме… моя кровать с зеленой периной между клозетом и библиотекой…? Как странно, удивительно, непостижимо. Может быть, там-то мы и встречались? У меня есть дочка… ей два годика, у нее один глаз белый, другой красный…?)

Часы бьют двадцать раз. «Мадам: нет никакого сомнения, что мы уже виделись прежде и вы моя собственная жена. Элизабет, я вновь тебя обрел!» [1; 24–25]. Равнодушно целуются, садятся в одно кресло и засыпают.

Светские разговоры, духовная жизнь персонажей представлены «фантастической экзотикой» увиденного (шнурки человек завязывал!), молвой, сплетнями, где паталогикой абракадабры утверждается призрачность, раздвоение облика знакомых (Мэри как Шерлок Холмс по отношению к гостям), равно как и всего происходящего (когда звонят, это значит, за дверью никого нет).

«Мудрость» рекламируется расхожими клише, которые у Ионеско получают сюрреалистическую обработку: тише едешь, где-то будешь; лучше журавль в небе, чем комок в горле; автомобиль ездит очень быстро, зато кухарка лучше стреляет; лучше снести яйцо, чем потерять лицо; лучше рай в шалаше, чем сарай в гараже; можно доказать, что социальный прогресс лучше с сахаром и т. д.

Возникшая ссора между персонажами передается или гневной интонацией слов, далеких от ругательств (Джеймс! Джойс Пруст!), или десемантизацией звукоподражания (Базар, Бальзак; буза, бурда, бравада!) и в конечном итоге лишь звуками (ы, е, и, о, у, э, ю, я – пиф-паф ой-ой-ой).

Нелепы отсутствием «анекдотичности» «анекдоты» пожарника, равно как и его «эпический рассказ» о родословной, где 30 слов «который», «которая» объединяют в одну страничную фразу все 30 ответвлений, из чего в итоге никто ничего не понял.

В пьесе кольцевая композиция: супруги Мартены сидят на сцене, как Смиты в начале пьесы и, как указывает автор, могут произносить те же начальные слова. Автором были задуманы еще два финальных хепенинга, которые из страха ни разу никем поставлены не были. Они, по Жарри и Арто, с шоковым эффектом. По одному из них: дерущимся Смитам и Мэртонам Мэри объявляет: «Вот автор». Актеры, расступившись приветствуют его аплодисментами. Автор же, приблизившись к рампе и угрожая зрителям кулаком, кричит: «Банда мошенников, я спущу с вас шкуру!»

По второму – во время ссоры появляется Мэри, которая говорит: «обед подан» и две четы мирно удаляются. Но в публике свист, несколько скандалистов взбираются на сцену, появляется директор театра с полицейскими. Они стреляют для острастки в публику, требуя, чтобы она покинула зал.

Очередной трагифарс «Урок» интерпретирован критиками как метафора насилия словом, властью, сексуальным подавлением. Философы видят в нем конфликт между контекстом и различными возможностями интеллекта у различных субъектов. К учителю приходит ученица с бакалаврским образованием, чтобы подготовиться к сдаче экзамена «на полного доктора всех наук». Ученица, гордясь, что знает, запинаясь перечисляет все сезоны года. Она сильна в порядковом счете и в конкретно наглядных операциях, где все «на пальцах», своем «теле», зубрежной памяти аж до триллионов. Но малейший сдвиг в абстракцию, и она упорно настаивает на своем: «Сколько единиц между тремя и четырьмя? – Между тремя и четырьмя нет никаких единиц. Четыре идет сразу за тремя. Между ними ничего нет!». Сколько было бы у вас пальцев, если бы их было пять? – Десять, мсье. – Да нет же, нет! – Вы же сами сказали, что у меня десять пальцев. – Но потом я же сказал, что их стало пять. – Но у меня же не пять, а десять пальцев!» [2; 205–206].